Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη
Μέρος 3ο
Στον Γκοντό, οι άνθρωποι “[…] Έρχονται και περιμένουν, σχεδόν χωρίς μνήμη, μακριά από τον πραγματικό κόσμο των ανθρώπων, μιλούν για το θάνατο και την αυτοκτονία αλλά δεν την τολμούν, τσακώνονται για τη σχέση τους, δείχνουν να επιθυμούν να χωρίσουν τους δρόμους τους αλλά μένουν στα λόγια. Καμιά αλλαγή δεν θα ταράξει την επανάληψη, δεν υπάρχει εξέλιξη ούτε καν στην απελπισία τους. Ο κόσμος τους δεν είναι κόσμος πράξεων.
Στο Περιμένοντας τον Γκοντό η πράξη είναι καταργημένη, έχει αντικατασταθεί από τα λόγια που υποδηλώνουν την επιθυμία της, αλλά σε όλη τη διάρκεια του έργου δεν υπάρχει πράξη. Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιος είναι ο Γκοντό. Είναι μια λέξη α-νόητη και ακριβώς γι’ αυτό μπορεί να τη γεμίσει ο καθένας με το νόημα που αντέχει.”.(1)
Ο Θ. Τερζόπουλος, σκηνοθέτης που εντάσσει την τελετουργία στην μέθοδό του, μέσα από τον θεό Διόνυσο και την σωματικότητα του ηθοποιού,(2) δίνει την δική του εκδοχή για τον Γκοντό: “Η παράσταση του Τερζόπουλου, […] «φανερώνει μια σταυρωμένη ανθρωπότητα, της οποίας τα καρφιά είναι λέξεις» […].”.(3)
Ίσως, τελικά, ο κόσμος αυτός να είναι τόσο πραγματικός όσο και ο δικός μας – όσο και ο κόσμος που βρίσκεται εκτός του θεατρικού, του χορευτικού, του κινηματογραφικού χρόνου.
Αντίστοιχο μοτίβο επανάληψης με αυτό του Beckett συναντάμε και στο έργο του Ε. O’Neil, Ο παγοπώλης έρχεται. Στην θεατρική απόδοση του Α. Καραζήση,(4) ο χρόνος είναι παγωμένος μέσα στο μπαρ – φυσικά, πάντα υπάρχει χρόνος. Αλλά είναι άχρονος. Έχει παγώσει σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο: αυτό που ο κάθε χαρακτήρας έχει φτάσει στο μπαρ. Ο παγοπώλης μοιάζει με τον Γκοντό. Αντιπροσωπεύει ό,τι έχει ανάγκη ο κάθε, όχι μόνο χαρακτήρας, αλλά άνθρωπος γενικά.
Όλη αυτή η αναμονή, ο φόβος, το άδειασμα, το τίποτα (5) εκφράζεται περισσότερο μέσα από τις κινήσεις και τις εικόνες που αυτές δημιουργούν. Πολλές φορές, ο λόγος μοιάζει, απλώς, να υπογραμμίζει τα μη λεκτικά εκφραστικά μέσα.
“[…] Στο έργο αυτό είναι όλοι πρώην, πρώην φοιτητές, πρώην τζογαδόροι, πρώην αναρχικοί, και νυν μπεκρήδες και ζουν σε ένα μπαρ ιδιότυπο, που έχει από πάνω δωμάτια. Το μπαρ ανήκει στον λεγόμενο Harry Hope, Χάρι ο Ελπίδας, ο οποίος γιορτάζει μια φορά τον χρόνο τα γενέθλιά του εκεί. […]
Όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο, όταν πάμε στο θέατρο, όταν βλέπουμε σινεμά, θέλουμε να ξεφύγουμε από αυτό το σήμερα, και θέλουμε να φανταστούμε μια άλλη ζωή, μια εναλλακτική ζωή, να κάνω ένα ταξίδι μες στο χρόνο, να ζήσω μια περιπέτεια μέσα από άλλες ζωές. Αυτό λοιπόν που προσφέρει το θέατρο και αυτό προσφέρει και αυτό το έργο.”.(6)
Με την δημιουργία τελετουργικών μέσα από την επανάληψη ασχολούνται κι άλλα θεατρικά έργα, όπως το κλασσικό Οι Παίκτες, του N. Gogol και το σύγχρονο Mute, του Γ. Χρυσοστόμου.(7)
Στην εκδοχή του Γ. Κουτλή, η τελετουργία της απάτης μέσα από την χαρτοπαιξία δομείται μέσα από καλοκουρδισμένες επαναληπτικές κινήσεις. Η χαρτοπαιξία είναι ο μοχλός του έργου για τον χειρισμό των συναισθημάτων, την μετάβαση από μία κατάσταση σε μία άλλη, την απόκτηση χρημάτων, την αποκάλυψη των χαρακτήρων και την εξέλιξή τους.
Άλλοτε σε φρενήρεις ρυθμούς και άλλοτε σε παύση, άλλοτε στο φως κι άλλοτε στο σκοτάδι, παίζοντας με τα όρια της πραγματικότητας και του ονείρου, φιγούρες κωμικές, γκροτέσκες και τελικά, αληθινές επιδίδονται στην τελετουργία της απάτης.(8)
Στην περίπτωση του Mute, πρόκειται για ένα έργο σχεδόν ολοκληρωτικά βουβό. Με κύρια εργαλεία την ασταμάτητη επαναμβανόμενη κίνηση μέσα σε μία κατασκευή κελιών, ή δωματίων, που καταλαμβάνει ολόκληρη την σκηνή, ο Χρυσοστόμου στήνει πολλές μικρές τελετουργίες. Για την καθημερινότητα, την ρουτίνα, την μοναξιά, τον φόβο της μοναξιάς, την σχέση του ανθρώπου με τις ρίζες του και το παρελθόν του, την αλλοτρίωση, τον φόβο της αλλοτρίωσης.
“Ένας άνθρωπος που κυνηγά το μυαλό του, ένας άνθρωπος που αρνείται τις λέξεις. Μια πολυκατοικία. Ένας μαέστρος, ένας ηλικιωμένος, ένας φοβιτσιάρης, ένας γυμναστής, ένας σεξομανής, ένας γκαντέμης… Τι τους συνδέει; Είναι ένας ή περισσότεροι; Κάποτε όλα διαλύονται· οι λέξεις έρχονται απρόσμενα. Μια παράσταση με μουσική χωρίς μουσικούς, με λέξεις χωρίς λέξεις.
Μια παράσταση που κάποιος τολμά να ανοίξει την πόρτα του δωματίου του και να δείξει τι πραγματικά υπάρχει μέσα σε αυτό.”.(9)
Πολλές μικρές τελετουργίες, που τελικά, πάντα, καταλήγουν σε μία. Τον θάνατο ή μάλλον, την τελετουργία του θανάτου. Ίσως πιο ακριβές ακόμη θα ήταν να πούμε, την τελετουργία του φόβου του θανάτου. Φαίνεται σαν το έργο αυτό να φτιάχτηκε για να απαντήσει ακριβώς σε αυτόν τον φόβο. Η επανάληψη θεραπεύει την επανάληψη, ακριβώς όπως είδαμε λίγο παραπάνω: “Αλλά όμως, αν υποφέρουμε από επανάληψη, η επανάληψη η ίδια μας θεραπεύει.”.
Για τον φόβο του θανάτου, που “γίνεται τόσο θεμελιώδης όσο ο ίδιος ο θάνατος”, μιλάει και το έργο του Ed. Albee, Τρεις Ψηλές Γυναίκες. Εκεί, ο Albee “Παίζει με την απόσταση μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας και πλάθει ένα σουρεαλιστικό οικοσύστημα […]. Η κεντρική στο έργο πράξη του θανάτου υπονομεύεται από τη ζωή που εμπεριέχεται στις αναμνήσεις, το χιούμορ, τον πανικό, τον αυτοσαρκασμό, τις αποτυχίες και τις ελπίδες […].”.(10)
Αντίστοιχα με ό,τι έχουμε δει ως τώρα, ο Albee χρησιμοποιεί το παράλογο για να αποδώσει το πραγματικό. Η απόδοση του R. Wilson ακολουθεί, με τον δικό της χαρακτηριστικά εικαστικό τρόπο, το πνεύμα του κειμένου: επαναληπτικά μοτίβα κινήσεων και ήχου, εναλλαγή ανάμεσα στην φασαρία και την σιωπή, το φως και το σκοτάδι, την κίνηση και την ακινησία.
“Δεν υπάρχει ποτέ απουσία ήχου. Έτσι, όταν όλα είναι σιωπηλά, αρχίζουμε να ακούμε με διαφορετικό τρόπο. […] Πάντα υπάρχει ήχος, όσο ζεις θα υπάρχει ήχος. Η αναπνοή σου είναι ήχος. Κι έτσι αν ακούς τη σιωπή και αρχίζεις να μιλάς, ο ήχος συνεχίζεται. Αν δεν ακούς και αρχίσεις να μιλάς, η γραμμή σπάει. Για μένα, στο θέατρο, το θέμα είναι η διατήρηση μιας γραμμής.
Είναι το ίδιο και με την κίνηση. Όταν είμαι εντελώς ακίνητος, έχω μεγαλύτερη επίγνωση της κίνησης, από ό,τι όταν κάνω πολλές κινήσεις. Έτσι, αν έχεις επίγνωση της κίνησης στην ακινησία και κινείσαι προς τα έξω, η κίνηση συνεχίζεται. […] και στην ακινησία εξακολουθείς να κινείσαι.
– Είναι σαν την σιωπή στον κινηματογράφο. Η σιωπή έχει περιεχόμενο.”.(11)
Ο M. Banushi με την εικαστική θεατρική του παράσταση Goodbye Linditta, μιλάει σήμερα ακριβώς γι’ αυτό που έλεγε και ο P. Brook τότε (12): “Έχουμε χάσει κάθε έννοια τυπικού και τελετής […] παλιές παρορμήσεις ζητούν νέα έκφραση. Νοιώθουμε πως θα’ πρεπε να έχουμε εφεύρει ένα τυπικό, πως θα’ πρεπε να κάνουμε “κάτι” για να το αποκτήσουμε, και ψέγουμε τους καλλιτέχνες που δεν το “βρίσκουν” για λογαριασμό μας. Ο καλλιτέχνης έτσι μερικές φορές πασκίζει να βρει νέο τυπικό με μόνη τη φαντασία του σαν πηγή.”. (13)
(1) Τριανταφύλλου, 2021. Επίσης, Θέατρο Τέχνης, 2011
(2) Τερζόπουλος, 2015.
(3) Onassis Stegi, 2024. Βλ. και Αρκουμανέα, 2024, «Περιμένοντας τον Γκοντό»: Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ανατρέπει όσα γνωρίζαμε για το αριστούργημα του Μπέκετ. Lifo.
(4) Καραζήσης, 2023, Ο παγοπώλης έρχεται (Eu. O’ Neil). Θέατρο Προσκήνιο.
(5) “Τίποτα δεν είναι πιο πραγματικό από το τίποτα”, Becket, 1951, Ο Μαλόν πεθαίνει.
(6) Α. Καραζήσης σε Οικονόμου, 2023.
(7) Για περισσότερα θεατρικά έργα που ασχολούνται με την τελετουργία, βλ. Brook, 1982, 61. Επίσης, συνδυαστικά βλ. Grotowski, 1975, Barba, 2002, Artaud, 2013.
(8) Για την χαρτοπαιξία ως τελετουργία ή και για οποιαδήποτε κατάσταση ως τελετουργία, σε μία διευρυμένη έννοια, βλ. και Brook, 1982, 55-83.
(9) Χρυσοστόμου, Πάσχου, 2020 σε ΕλCulture, 2021.
(10) Ch. Chemin σε Wilson, 2023, Τρεις Ψηλές Γυναίκες (Ed. Albee). Δημοτικό Θέατρο Πειραιά
(11) Wilson, Αποσπάσματα συνεντεύξεων, σε Wilson, 2023.
(12) Brook, 1982, 59.
(13) Banushi σε Χατζή, 2023, OLAFAQ.
