Έχθρός του Λαού (Ερρίκος Ίψεν) – Γιάννης Μυλερός
Ξεκινώ αυτήν την σειρά άρθρων για την λογοτεχνία μ’ εφαλτήριο την ανάγκη να θίξω τις χορδές των εκλεκτικά συγγενών μου. Να δώσω, αυτό που γνώρισα κ’ εκτιμώ απ’ τα διαβάσματά μου μα πάνω απ’ όλα την αφορμή σ’ όσους συγγενείς ν’ ασχοληθούν, να ψάξουν, να ξεδιακρίνουν την αξία που λαμπιρίζει κάτω απ’ τα θολά κι αδρανή νερά της μινιμαλιστικής μας εποχής. Ν’ αγρεύσουν οτιδήποτε στάθηκ’ όρθιο μέσα στην ισοπέδωση και εξομοίωση κάθε λογοτεχνικής Αξίας απ’ τον άκρατο Υποκειμενισμό της μετά-δομιστικής λαίλαπας, τις αυθαίρετες μεθερμηνείες των Μεγάλων Έργων στο χαρτί και στο σανίδι από αλληλοεξυπηρετούμενους ακαδημαϊκούς, σκηνοθετάδες και αυλικούς των εκδοτικών οίκων.. Κι αν ο τόνος είναι αιχμηρός, αιχμηρότατο και το πρώτο θεατρικό έργο που παρουσιάζω: En Folkefiende, ελληνιστί «Ένας εχθρός του Λαού» του Ερρίκου Ίψεν. Και ξεκινώ με θέατρο γιατί τί συνιστά το θέατρο αν όχι λογοτεχνία; Τέχνη του λόγου δεν είναι; Και μάλιστα σε μία εποχή, διαστρεβλωτική των έργων και των νοημάτων τους, καλά θα κάναμε-συνιστούν τόσο ο πνευματώδης κριτικός Χάρολντ Μπλουμ, όσο κι ο μεγάλος σύγχρονος δραματουργός Ευγένιος Ο’ Νηλ-να διαβάζαμε τα κείμενα παρά να παρακολουθούμε τις κακοποιές παραστάσεις, που μόνο να μας απομακρύνουν μπορούν απ’ τα μεγάλα έργα, δίνοντας μας την λανθασμένη εντύπωση πως παρακολουθήσαμε Σοφοκλή, Σαίξπηρ, Ίψεν… Ο Ερρίκος Ίψεν (1828-1906) γεννήθηκε και πέθανε στη Νορβηγία. Έζησε ωστόσο μια ζωή πνευματικού πλάνητα, με συχνά ταξίδια σε Δανία, Γερμανία και Ιταλία κατά το συνήθειο των σημαντικών πνευμάτων της εποχής του, όπως ο αντίτεχνός του Στρίντμπεργκ, ο Νίτσε και πολλοί ακόμα. Ανήσυχο πνεύμα, γνώρισε τον σπουδαίο κριτικό Γκέοργκ Μπραντές και συνδέθηκε στενά με τον μουσικό Έντβαρντ Γκρήγκ και τον ζωγράφο Έντβαρντ Μυνχ με τους οποίους και συνεργάστηκε: φανταστείτε μια εποχή όπου ο Ίψεν δραματουργεί, ο Γκρήγκ γράφει τη μουσική κι ο Μυνχ ζωγραφίζει και κατασκευάζει τα σκηνικά. Αυτή είναι η παράσταση του «Πέερ Γκυντ» που ανεβαίνει το 1876 στο θέατρο της Χριστιανίας και ορίζει μια ολόκληρη εποχή. Πέθανε αναγνωρισμένος και καταξιωμένος απ’ τους συγκαιρινούς του στο Όσλο, τότε Χριστιανία της πατρίδας του. Ο Έχθρός του Λαού (1882) συνιστά ένα από τα κοινωνικά δράματα του Ίψεν. Η -στα σπάργανα ακόμα- αστική ζωή μιας μέχρι πρότινος αγροτικής, κτηνοτροφικής κοινωνίας, αρχίζει ν’ αποκτά τους δικούς της αντι-ήρωες και σύμβολα. Ο Ίψεν γίνεται ο ραψωδός αυτής της ζωής και κραδαίνει την ακονισμένη του πένα πάνω απ ‘ όσα διασθάνεται ως καταπιεστικά του Εγώ, σε μια κοινωνία που με το ζόρι απηχεί τις μεγάλες εξελίξεις στην Ευρώπη, μιας ζωής ικανής να κλειστεί σε τρία σκηνικά όλα κι όλα κι ωστόσο καταφέρνει να πνίξει τον Έναν και την Αλήθεια: «Η πλειοψηφία έχει πάντα άδικο, το δίκιο το έχουν πάντα οι λίγοι» το αξίωμα του Στόκμανν. Ο γιατρός ανακαλύπτει πως το νερό της λουτρόπολης που ζει είναι δηλητηριασμένο από απόβλητα. Αφελής κι αυτός, σκιαμάχος της Αλήθειας που κανέναν δεν κινεί αν δεν ικανοποιήσει το οικονομικό, ατομικό και συλλογικό συμφέρον, αποφασίζει να δημοσιεύσει την έκθεσή του με αβανταδόρους τους εκδότες της τοπικής εφημερίδας που λογαριάζουν να γίνουν πάνω στις πλάτες του Στόκμανν οι κομιστές της Επανάστασης, χωρίς όμως τον ξενοδόχο. Φτάνει ο Δήμαρχος και αδερφός του Στόκμανν να τους επισημάνει τις οικονομικές συνέπειες στην πόλη -και στους ίδιους-αν μια τέτοια έκθεση δημοσιευθεί. Οι τουρίστες θα εξαφανιστούν, τα ενοίκια θα πέσουν και τ’ ακίνητα θα χάσουν την αξία τους. Οι ίδιοι οι μέχρι πριν συνδαυλιστές της υπόθεσης, αρνούνται να δημοσιεύσουν την Αλήθεια και αυτό που ακολουθεί είναι μια απολογητική του Ενός και της Αλήθειας απέναντι στην τυραννία των πολλών, του κοινωνικού συμφέροντος και της πολιτικής. Ο γιατρός, φιλελεύθερος κι αυτός, ζει απ’ την ανάποδη τον φιλελευθερισμό που αξίωνε για σύμμαχό του. Ανακηρύσσεται ομόφωνα «Εχθρός του Λαού» και σπρώχνεται βίαια στο περιθώριο μαζί μ΄όλη του την οικογένεια. Ο Ερρίκος Ίψεν, πίνακας του Edvard Munch Ακόμα και σε μια πρόσφατα στημένη αστική ζωή που ακόμα αναδύει τη μυρωδιά του ψαριού και της κτηνοτροφίας, με ασχημάτιστες τις κοινωνικές της δυνάμεις, όπου η Αλήθεια δεν αναφέρεται δα και στην πάλη των τάξεων που μαίνεται στην ηπειρωτική Ευρώπη, μα στα νερά των λουτρών, που φορέας της δεν είναι η Επανάσταση κ’ η Συντήρηση με τον ισοπεδωτικό τους βηματισμό πάνω στα πράγματα, μα ο γιατρός Στόκμανν με όλη την αφέλειά του να γίνεται το παρανάλωμα διαχρονικών Δυνάμεων, που τόσο αριστοτεχνικά βρίσκουν τους εκφραστές τους στους «μικρούς», κουτσουρεμένους, περιφερειακούς των εξελίξεων ήρωες ενός δραματουργού που έχει καταλάβει όσο λίγοι, τι υπόκειται, τι κινεί, τι είναι διαχρονικό πίσω από τη μασκαράτα και τους επιχρωματισμούς της πολιτικής ανά τους αιώνες. Κατά τη γνώμη μου, στ’ αρνητικά του έργου, η υπερβολικά ρητή διατύπωση των Ιψενικών θέσεων μέσα απ’ τον Στόκμανν κατά το Εγωτικό του κήρυγμα στο σπίτι του Χόρστερ, σε ένα συγκεκριμένο σημείο όπου το έργο απεκδύεται τον συμβολισμό και παίρνει μια κάπως πιο διδακτική τροπή. Θέσεων που διατρέχουν όλο του το έργο και που συνιστούν το μεγαλείο του άλλωστε, μα εδώ παίρνουν μια κάπως αμήχανη, ρητή και ίσως άτεχνη μορφή. Καμία σχέση δεν έχει αυτή η κρίση με το περιεχόμενο και τις Ιδέες, αλλά με την αρχιτεκτονική του κειμένου. Ας είναι. Οι μεγάλοι δημιουργοί ασφυκτιούν ακόμα και στα καλούπια που έχουν φτιάξει οι ίδιοι για τον εαυτό τους. Η αλήθεια τους ξεχειλίζει ακόμα και αν πρέπει ο ήρωάς τους να αναλυθεί σε σκόνη μπροστά στο εκρηκτικό ξέσπασμα του ίδιου τους του Λόγου. Η έκδοση που επέλεξα ήταν αυτή του οίκου Gutenberg (Μάρτιος 2016), σε εισαγωγή-μετάφραση- σχόλια του Θεοδόση Παπαδημητρόπουλου και πρόλογο-επιμέλεια-σχόλια του Ήρκου Ρ. Αποστολίδη. Έχοντας υπ’ όψιν κάποιες από τις υπάρχουσες -σχεδόν πάντα- προβληματικές, διασκευαστικές μεταφράσεις καθώς και την άμεση, προσωπική γνώση της σοβαρότητας, μεθοδικότητας και της Αγάπης του επιμελητή για το ιψενικό έργο, συνιστώ τη συγκεκριμένη ως την επαρκέστερα μεταφρασμένη, προλογισμένη, σχολιασμένη κ’ αισθητικά άρτια έκδοση του έργου. Εις το επανειδείν… Γιάννης Μυλερός
Πιρο-σκι – Αναστασία Αντωνακάκη
Προσπαθώ να σκεφτώ τι να γράψω στο επόμενο κείμενο. Δεν μπορώ να σκεφτώ τίποτα κι έτσι λέω να ανατρέξω σε αυτά που αγαπάω, για να πάρω έμπνευση. Πρώτο πράγμα που πέφτω πάνω του, ο Δεκάλογος του Κισλόφσκι. Λέω, ας γράψω για τον Δεκάλογο κάτι. Έλα, όμως, που δεν μπορώ. Είναι όπως όταν ήμουν έφηβη, με τους Nirvana. Θυμάμαι που τότε σκεφτόμουν, ότι αν γινόμουν τραγουδίστρια όταν μεγαλώσω, δεν θα μπορούσα ποτέ να τραγουδήσω Nirvana. Όταν μεγάλωσα, ασχολήθηκα με τον χορό. Δεν μπόρεσα ποτέ να χορογραφήσω Nirvana. Έτσι και με τον Δεκάλογο. Δεν μπορώ να γράψω τίποτα γι’ αυτόν. Είναι σειρά, το ξέρατε; Εγώ πάντως δεν το ήξερα όταν ξεκίνησα να το βλέπω. Θυμάμαι που αναρωτήθηκα, καλά, γιατί το λένε Δεκάλογο αφού κρατάει μόνο μία ώρα; Πέρασε λίγος καιρός για να καταλάβω ότι είναι 10 επεισόδια. Έβαλα να ξαναδώ το τρέιλερ και έβαλα τα κλάματα. Όμως, δεν μπορώ να εξηγήσω το γιατί. Κάθε φορά, το μόνο που μπορώ να σκεφτώ είναι ότι δεν ξέρω γιατί μου μιλάει τόσο πολύ ο Δεκάλογος. Ίσως να’ ναι που είναι πολύ ανθρώπινος. Άρα και πολύ αληθινός. Και που, όπως κάθε τι που αγαπάω, δεν ψάχνει, απλώς, την μαγεία. Την φτιάχνει κιόλας. Μετά, σκέφτομαι ότι γενικά αυτό το πράγμα – αυτό, που δεν μπορώ να γράψω – το έχω, γενικώς, με τα -σκι. Με τον Ταρκόφσκι, ας πούμε. Ναι, μπορεί να είναι πασέ. Αλλά με τον Stalker μου συνέβη το ίδιο πράγμα που μου είχε συμβεί με τον Δεκάλογο: το σταματούσα διαρκώς, για να μην τελειώσει. Σοβαρολογώ. Πατούσα παύση, σηκωνόμουν, έκανα άλλα πράγματα. Δεν ήθελα να βγω από αυτόν τον κόσμο. Ήθελα να μείνω εκεί, όσο μπορούσα περισσότερο. Δεν μπορούσα περισσότερο. Ο χρόνος, βλέπεις. Γι’ αυτό, άρχισα να φτιάχνω τους δικούς μου κόσμους. Πλάι στα -σκι. Αργότερα, διάβασα κάπου ότι ίσως ο Ταρκόφσκι, λέει, όταν έφτιαχνε το Stalker να είχε στο μυαλό του τον Μάγο του Οζ. Zone/Oz, λέει. Δεν ξέρω αν ισχύει και να σας πω την αλήθεια, δεν με νοιάζει. Για’ μένα ισχύει, γιατί έτσι θέλω. Γιατί ο Μάγος του Οζ είναι η ταινία της παιδικής μου ηλικίας και είναι η πιο μαγική ταινία του κόσμου. Μαζί με την Μαίρη Πόπινς. Εκτός από τον Κισλόφσκι και τον Ταρκόφσκι, που δεν μπορώ να γράψω, υπάρχει κι ακόμη ένα -σκι. Πού ούτε γι’ αυτό μπορώ να γράψω. Ο Νιζίνσκι. Έχετε δει το Rite of Spring; Ο Νιζίνσκι το έφτιαξε το 1913. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την πρώτη φορά που το είδα. Το τελευταίο κομμάτι, εκεί, με την θυσία. Δεν θα ξεχάσω ποτέ αυτές τις σπασμωδικές κινήσεις αυτής της γυναίκας. Με αυτό το κοστούμι. Αυτό το danse macabre, πάνω στους σπασμωδικούς ήχους του Στραβίνσκι. Τι άλλο τελειώνει σε -σκι και δεν μπορώ να γράψω γι’ αυτό; Α, ναι. Τα πιροσκί. Τα πιροσκί μου αρέσουν πολύ. Θα’ ναι που συνήθως αγαπώ την τέχνη που βγήκε απ’ όσους έζησαν την προοδευτική τους εξουδετέρωση απ’ την Σοβιετική Ένωση. Βέβαια εντάξει, δεν πειράζει, είχαν ένα πιάτο φαγητό εκεί. Ξέρουν καλύτερα να μας τα πουν αυτοί που δεν έζησαν εκεί – θα τους ρωτήσω. Αλλά τώρα που το σκέφτομαι, ούτε για τα πιροσκί μπορώ να μιλήσω, γιατί μου θυμίζουν τους Ρώσους και αν αρχίσω να γράφω για τα -σκι όπως Ντοστογιέφσκι, δεν ξεμπερδεύουμε ούτε σε τρεις μέρες. Τα πιροσκί, που λέτε, μου αρέσουν πολύ. Το σκι πάλι, καθόλου. Αν δείτε τον Δεκάλογο, το Stalker και το Rite of Spring, να μου στείλετε να μου πείτε πώς σας φαίνονται. Εγώ, έτσι κι αλλιώς, δεν μπορώ να γράψω γι’ αυτά.
Kandinsky, Συναισθησία και Μουσική – Μαίρη Τζέιν
Όλοι έχουμε ακουστά τον Wassily Kandinsky (ίσως δεν ήξερες ότι τον λένε -ελληνιστί- “Βασίλη”, αλλά το επίθετό του σίγουρα κάπου έχει ακουστεί στη ζωή όλων μας). Αυτό που ίσως πολύς κόσμος δεν γνωρίζει είναι πως ο καλλιτέχνης, ο οποίος λέγεται ότι ήταν από τους πρώτους εκπροσώπους της αφαιρετικής τέχνης, είχε συναισθησία. Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Τι είναι η συναισθησία; Ποιος είναι ο Kandinsky και τι σχέση έχει η συναισθησία με το έργο του; Η συναισθησία είναι ένα σπάνιο νευρολογικό φαινόμενο κατά το οποίο οι αισθήσεις ενός ατόμου αναμειγνύονται, με αποτέλεσμα να δέχεται και να βιώνει δια-αισθητικά ερεθίσματα. Για παράδειγμα, ένας συναισθητικός μπορεί να βλέπει αριθμούς ή γράμματα σε συγκεκριμένα χρώματα, να συνδέει συγκεκριμένες γεύσεις με συγκεκριμένους ήχους ή να βιώνει τη μουσική σαν να έχει ξεχωριστά χρώματα. Αυτή η ανάμειξη των αισθήσεων δημιουργεί μοναδικές και προσωπικές εμπειρίες, ενισχύοντας συχνά την αισθητηριακή αντίληψη και την καλλιτεχνική έκφραση των ατόμων αυτών. Ένας από αυτούς τους ανθρώπους ήταν και ο Kandinsky, ο οποίος “έβλεπε” χρώματα στους ήχους. Ο Wassily Kandinsky ήταν ένας ρωσικής καταγωγής ζωγράφος, γραφίστας και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης και σημαντική προσωπικότητα στην ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης. Ο Καντίνσκι ήταν επίσης συνιδρυτής της σχολής τέχνης Bauhaus, όπου δίδαξε και επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες. Τα έργα του, που χαρακτηρίζονται από ζωντανά χρώματα και δυναμικές μορφές, συχνά εξερευνούσαν τη σχέση μεταξύ μουσικής και εικαστικών τεχνών, αντανακλώντας το βαθύ ενδιαφέρον του και για τους δύο τομείς, καθώς στο έργο του κατά κόρον “παντρεύει” αυτές τις δύο τέχνες. Η συναισθησία του Wassily Kandinsky επηρέασε σημαντικά την τέχνη του, καθώς επηρέασε τη μοναδική του προσέγγιση στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Ως συναισθητικός, βίωνε μια ισχυρή σύνδεση μεταξύ των χρωμάτων και των μουσικών νοτών, οι οποίες πίστευε ότι μπορούσαν να προκαλέσουν συναισθήματα και να διεγείρουν τις αισθήσεις. Δημιούργησε πολυάριθμα έργα τέχνης που αναδεικνύουν τις συναισθηματικές του εμπειρίες. Ένα παράδειγμα είναι ο εμβληματικός πίνακάς του «Composition VII» (1913), όπου χρησιμοποιεί ζωντανά χρώματα και δυναμικές μορφές για να εκφράσει τα συναισθήματα και τις αισθήσεις που λαμβανόταν μέσω της συναισθησίας του. Ένα άλλο αξιοσημείωτο έργο είναι το «Impression III» (1911), το οποίο αντικατοπτρίζει τη σύνδεσή του μεταξύ μουσικής και τέχνης. Ο πίνακας διαθέτει ένα αρμονικό μείγμα χρωμάτων και σχημάτων, προκαλώντας μια αίσθηση κίνησης και ρυθμού που θα μπορούσε να συνδεθεί με τη μουσική. Τα παραδείγματα αυτά καταδεικνύουν πώς η συναισθησία του Καντίνσκι επηρέασε τις καλλιτεχνικές του δημιουργίες, με αποτέλεσμα ένα μοναδικό και επιδραστικό έργο «Impression III» (1911) «Composition VII» (1913) Αυτή η αντίληψη τον οδήγησε να δημιουργήσει τέχνη που δεν ήταν μόνο οπτικά γοητευτική, αλλά είχε επίσης ως στόχο να μεταφέρει συναισθήματα, διαθέσεις, ακόμη και μουσικές συνθέσεις μέσω της χρήσης του χρώματος, της μορφής και της υφής. Οι συναισθηματικές του εμπειρίες του επέτρεψαν να αναπτύξει ένα άκρως προσωπικό και καινοτόμο στυλ, το οποίο συνέβαλε στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης.
Η δεσπόζουσα τέχνη – Νίκος Γκενές
Η διάσπαση της τέχνης σε κατηγορίες (εικαστική, παραστατική, γλυπτική, μουσική. κ.τ.λ.), χρειάζεται για να δώσει τη δυνατότητα της ανάλυσης και της εξειδίκευσης στο αντικείμενο. Οι τέχνες όμως όσο αφορά την συμμετοχή τους σαν πυλώνας του πολιτισμού έχουν πιο ενιαία έννοια. Αυτή η σχέση μεταξύ των τεχνών φαίνεται ότι δημιουργεί μία ιεραρχία ανάμεσά τους ανα εποχές. Ο Ρομάν Όσιποβιτς Γιακομπσόν, ρώσος γλωσσολόγος και εκπρόσωπος του ρωσικού φορμαλισμού, είχε μιλήσει για την δεσπόζουσα τέχνη, αναφέροντας ότι σε κάθε εποχή υπάρχει μία δεσπόζουσα τέχνη, δίνοντας παραδείγματα τις εικαστικές τέχνες στην αναγέννηση και τη μουσική στο ρομαντισμό. Αυτή η σκέψη με οδηγεί προσωπικά να υποψιαστώ έναν ανταγωνισμό που υπήρξε κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα μεταξύ των τεχνών για το ποια θα είναι η δεσπόζουσα τέχνη. Ανα δεκαετίες ή και πενταετίες, ειδικά στην αρχή του αιώνα οι τέχνες εναλλάσσονταν και ανταγωνίζονταν μεταξύ τους για το ποιά είναι η πιο πρωτοπόρα. Μία τέχνη που γεννήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα καθώς αποσχίστηκε από τις άλλες, ωρίμασε στις αρχές του 20ου, ίσως να έγινε η δεσπόζουσα τέχνη του αιώνα, είναι η τέχνη του κινηματογράφου Σήμερα στο πρώτο τέταρτο του 21ου αιώνα ποιά μπορεί να χαρακτηριστεί ως δεσπόζουσα τέχνη; Νίκος Γκενές Fabrica d’arte
Η Γυναίκα, ο Άγιος και ο Νόμος της Τώνιας Μαρκετάκη – Μέρος 3ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Πού σταματάει η ατομική ευθύνη και πού αρχίζει η συλλογική; Έχουμε ευθύνη όλοι, για όλα. “Je suis responsable” – αν και η Μαρκετάκη δεν αγαπούσε και τόσο την Nouvelle Vague. Ο Γιάννης, ως άλλος incel, πολύ πριν εφευρεθεί ο όρος – άλλωστε, οι όροι εφευρίσκονται για να περιγράψουν κάτι που συμβαίνει πολύ πριν από αυτούς – κατηγορεί τις γυναίκες. Τις σκοτώνει. Και τότε, επιτέλους. Το ίδιο σύστημα που τον πετούσε έξω από τις γραμμές του, τον υποδέχεται τώρα με δάφνες. Ο Γιάννης ακολουθεί το σύστημα Μπαλάσκα, πολύ πριν να είναι της μόδας σήμερα. Ομολογεί το έγκλημά του και παρουσιάζεται ως τρελός. Το δικαστήριο είναι ένα θέατρο. Ούτε καν – είναι μία φτηνή εμπορική σκηνή, που απλώς χρειάζεται να ξέρεις το κοινό σου. Να αντιλαμβάνεσαι γρήγορα: σε ποια κόλπα αντιδράει πιο γρήγορα; Διψάει για αίμα. Για άρτο και θεάματα. Και ο νόμος φροντίζει να του τα δώσει. Έτσι κι αλλιώς, αυτό κάνει ο νόμος. Φροντίζει να σε κρατάει ικανοποιημένο, όσο πρέπει, με αντάλλαγμα την σιωπή σου. Ξέρει να απευθύνεται στα πιο χαμηλά σου ένστικτα. Κι όταν είσαι έτοιμος, να σε βγάλει εκεί πάνω, να δώσεις την παράσταση της ζωής σου. Όλοι δικαιούνται μερικά λεπτά δημοσιότητας. Με τον οποιονδήποτε τρόπο. Ο Γιάννης θριαμβεύει. Τον ερωτεύονται οι γυναίκες. Ο τύπος ασχολείται μαζί του. Όλοι ασχολούνται μαζί του. Είναι το πρόσωπο της επικαιρότητας. Είναι αποδεκτός – επιτέλους. Διασκεδάζει με τους δημοσιογράφους την ώρα της δίκης, συζητώντας για γυναίκες. Αυτό θέλουν οι γυναίκες. Τον φόβο. Θέλουν να φοβούνται. Γι’ αυτό τον ερωτεύτηκαν. Και για κάτι ακόμη. Γιατί τον λυπούνται. Τον πονάνε. Τον καταλαβαίνουν. Έχει τραβήξει πολλά. Είναι το παιδί της διπλανής πόρτας. Δεν είναι κανένας μανιακός. Είναι δυστυχισμένος. Και γοητευτικός. Τελικά, δεν τον φοβούνται και τόσο. Είναι γλυκός. Ζει στον κόσμο του, ο καημένος. Μήπως ο κόσμος του είναι καλύτερος από τον δικό μας; Ο Γιάννης, επιτέλους, είναι προσαρμοστικός. Όχι επειδή είναι σωματικά βίαιος. Αλλά επειδή βλέπει τι θέλει ο κόσμος και του το δίνει. Βλέπει ποιος ρόλος πουλάει, και τον παίζει. Τώρα, αν μέσα σε όλο αυτό σκοτώνεται και καμιά γυναίκα, ε, δεν πειράζει. Γυναίκα είναι. Σιγά την φύρα. Δεν ήταν και καμιά σοβαρή, άλλωστε. Και σιγά την όμορφη. Γενικώς, σιγά. Έλα μωρέ. Ο Γιάννης, επιτέλους, είναι ο πιο δυνατός. Ο Γιάννης έχει μια δεύτερη ευκαιρία στην ζωή. Η Ελένη, πάλι, όχι. Η Ελένη έχει ξεχαστεί προ πολλού. “Στη Δύση, υπάρχει η πατριαρχική δομή. Σου δίνουν τα δικαιώματα αλλά σου αμφισβητούν την ικανότητα. Στην Ελλάδα δεν σου αμφισβητούν την ικανότητα, αλλά το δικαίωμα (κατάλοιπα μητριαρχίας).”. Η Ελένη τελείωσε. Κανείς δεν την θυμάται. Μόνο η μάνα της. Που ουρλιάζει. “Δεν μου το πρόσεξαν το παιδί μου, κύριε αστυνόμε.”. Δεν της το πρόσεξαν ούτε το 1969, Μαρία Μπαβέα. Ούτε το 2018, Ελένη Τοπαλούδη. Ούτε το 2019, Αγγελική Πέτρου, Σούζαν Ίτον. Ούτε το 2021, Καρολάιν Κράουτς, Γαρυφαλλιά Ψαράκου. Ούτε το 2024, Κυριακή Γρίβα. Η απαρίθμηση ενδεικτική και όχι εξαντλητική – όπως λένε και οι νομικοί. Δεν είμαστε όλες εδώ. Στην Ελλάδα του 2024, που συνεχίζει να προτρέπει στην βία. Που επιβραβεύει την επιβολή. Που ορθόδοξοι και ρεφορμιστές αρνούνται την κοινωνική πραγματικότητα. Στην Ελλάδα του whataboutism, των στερεοτύπων, των προνομίων. Στην Ελλάδα, που συχνά επικρατεί το σκοτάδι, παρά τον ήλιο της. Στην Ελλάδα του 2024, μας λείπεις, Τώνια Μαρκετάκη. Εσύ και το φως σου. Σ’ ευχαριστούμε για τις ταινίες σου. Μας θυμίζουν ότι, δεν ξεκινήσαμε τώρα να μιλάμε. Απλώς, εσείς ξεκινήσατε τώρα να μας ακούτε. Αυλαία. Τα λόγια της Τώνιας Μαρκετάκη που βρίσκονται μέσα σε εισαγωγικά, είναι από το κείμενό της, “Αυτοπαρουσίαση”, δημοσιευμένο στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 17, Ιούλιος 1979 και αν θέλετε να το διαβάσετε ολόκληρο, το βρήκα εδώ: https://flix.gr/articles/archives-marketaki-cinema-freedom-of-speech-feminism.html Ένα μεγάλο ευχαριστώ στην Ένωση Σκηνοθετών και Παραγωγών Ελληνικού Κινηματογράφου, για την προβολή της ταινίας στον κινηματογράφο Έλλη, την Δευτέρα 8 Απριλίου, στο πλαίσιο του Landmarks II: Το Σινεμά στο Κέντρο | η Αθήνα στο Σινεμά. Μπορείτε να βρείτε όλο το πρόγραμμα προβολών εδώ: https://www.facebook.com/events/athens/landmarks-ii-%CF%84%CE%BF-%CF%83%CE%B9%CE%BD%CE%B5%CE%BC%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF-%CE%BA%CE%B5%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%BF-%CE%B7-%CE%B1%CE%B8%CE%AE%CE%BD%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF-%CF%83%CE%B9%CE%BD%CE%B5%CE%BC%CE%AC/1470303003911395/?locale=ku_TR
Η Γυναίκα, ο Άγιος και ο Νόμος της Τώνιας Μαρκετάκη – Μέρος 2ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Το 1973, σε μία Ελλάδα που γλείφει τις δικτατορικές πληγές της, άλλοτε με οδύνη κι άλλοτε με νοσταλγία – έφτιαξε και δρόμους άλλωστε. Μην τα ξεχνάμε αυτά. Το 1973, σε μία Ελλάδα που, μέχρι και σήμερα, δεν την νοιάζει το αν συμβαίνει, αλλά το αν φαίνεται. Αν δεν φαίνεται, δεν πειράζει. Όσο αποτρόπαιο κι αν είναι. Και τι σημαίνει αποτρόπαιο, στο κάτω-κάτω; Το 1973, σε μία Ελλάδα που “Μια ταινία «καλή για γυναίκα» […]”. Το 1973, στην Ελλάδα, η Μαρκετάκη μιλάει για την ετερότητα. “Μια ταινία «καλή για γυναίκα» δεν μ’ ενδιαφέρει. Ή κάνω ταινίες ή δεν κάνω.”. Η γυναίκα είναι το Άλλο. Είναι οι σκηνοθέτες και οι γυναίκες. Οι συγγραφείς και οι γυναίκες. Οι καλλιτέχνες και οι γυναίκες. Είναι κάτι Άλλο. Δεν είναι το κανονικό. Οι γυναίκες είναι τρυφερές, γλυκές, στοργικές. Συναισθηματικές. Έχουν συγκεκριμένη θεματολογία. Συγκεκριμένο τρόπο που μιλάνε για τα πράγματα. Η θηλυκότητα έχει συγκεκριμένο περιεχόμενο. Περιεχόμενο που το καθορίζουν άντρες. “Καλή για γυναίκα”. Η Μαρκετάκη δεν θέλει να είναι γυναίκα σκηνοθέτης. Είναι σκηνοθέτης. Το 1973, λίγο πριν την εκκωφαντική νίκη του ΠΑΣΟΚ, που στο όνομα της Αλλαγής, έθρεψε το καρκίνωμα που λέγεται ελληνικό δημόσιο, μοίρασε ανύπαρκτο χρήμα, ζύμωσε τον ατομικισμό μαζί με το μίσος για κάθε τι διαφορετικό κι έστρωσε με ροδοπέταλα το έδαφος για τους Trump και τους Μπέους. Η Νέα Ελλάδα. Το 1973, όταν έχει ήδη αποτύχει κάθε ολοκληρωτικός σχηματισμός, κάθε χρώματος, γιατί ήρθε να ισοπεδώσει βίαια ό,τι προηγήθηκε. Το 1973, στην Ελλάδα, η Μαρκετάκη καταθέτει ένα καλλιτεχνικό, κοινωνικό και πολιτικό αριστούργημα. Μία αφήγηση, κόσμημα. Οπτικές γωνίες που συνθέτουν την αλήθεια – ή μάλλον, μία αλήθεια. Αν μιλάμε για Rashomon effect, λόγω του Kurosawa, πρέπει οπωσδήποτε να μιλήσουμε και για John the Violent effect, λόγω της Μαρκετάκη. Ένας ήχος, κόσμημα. Φασαρία, φωνές, μονόλογοι. Σιωπή. Πολλή σιωπή. Πολύ σιωπή. Απόλυτη σιωπή. Βουβός κινηματογράφος. Μία δομή, κόσμημα. Η Ελένη. Οι γονείς της. Το ξέσκισμα. Η ηθική. Η δικαιοσύνη. Ο θύτης που υπήρξε θύμα. Το θύμα που υπήρξε μόνο θύμα. Ο θρίαμβος του θύτη. Η υποκρισία μας. Μέσα από την πρώτη της μεγάλου μήκους ταινία, η Μαρκετάκη μιλάει με μοναδικά αφοπλιστικό τρόπο για το ατομικό και το συλλογικό. Καταθέτει ένα οπτικό δοκίμιο για τον ιδιωτικό και τον δημόσιο χώρο, την θέση της γυναίκας, την ψυχική ασθένεια, το bullying, την μητρότητα, τον νόμο, την δικαιοσύνη. Πόσο υποκριτικό είναι που ζούμε σε έναν κόσμο που φτιάχνει εγκληματίες και μετά τους θεωρεί ατομικά υπεύθυνους; Ερώτημα νούμερο 1. Πόσο υποκριτικό είναι που η πατριαρχία είναι η ίδια που καταστρέφει τον Γιάννη και μετά είναι η ίδια που τον ανακηρύσσει Άγιο; Ερώτημα νούμερο 2. Πόσο υποκριτικό είναι να λέμε ότι “το ζήτημα είναι μόνο ταξικό”; Όπως λέει και η Σίντυ Χατζή, “Πέραν του ότι η πατριαρχία υπάρχει πολύ πριν τον καπιταλισμό, ας πούμε ότι, με ένα μαγικό ραβδί, μετά την πτώση του καπιταλισμού, εξαφανίζεται κάθε άλλη μορφή καταπίεσης. Πώς ακριβώς πας σε καταπιεσμένες ομάδες και λες χμμμ, περνάς δύσκολα, αλλά όλα θα φτιάξουν όταν αλλάξει το οικονομικό σύστημα. Μέχρι τότε, μπορείς να το βουλώσεις σε παρακαλώ; Μας χαλάς το vibe. Εκτός κι αν θες να μιλήσεις για κάποια καταπίεση, με την οποία μπορώ να ταυτιστώ, όπως η φτώχεια. Είμαι το κέντρο της γης.”. Ερώτημα νούμερο 3. Πόσο υποκριτική είναι η υποκρισία μας, ατομική και συλλογική; Ερώτημα χωρίς νούμερο. Πού σταματάει η ατομική ευθύνη και πού αρχίζει η συλλογική;
Η Γυναίκα, ο Άγιος και ο Νόμος της Τώνιας Μαρκετάκη – Αναστασία Αντωνακάκη
Μέρος 1ο “Στο τμήμα των οπερατέρ, δεκαεπτά αρσενικοί κι εγώ. Μου έκαναν τη ζωή δύσκολη. Έτσι ήλθε η αδιαφορία για τη γνώμη των άλλων (όταν έχεις τον κόσμο εναντίον σου οδηγείσαι στην ανεξαρτησία, κάνεις πειράματα που δεν θα έκανες διαφορετικά, και δεν θα μάθαινες ποτέ). Σύγκρουση μιας αρσενικής δουλειάς με τη θηλυκότητά σου. Πτυχίο οπερατέρ. Επιστρέφοντας, ήξερα πως είχα ν’ αντιμετωπίσω ένα χώρο άγνωστο που δεν είχα κανάλια να περάσω σ’ αυτόν.”. Τώνια Μαρκετάκη, 1960, Παρίσι. Ψάχνω κι αναρωτιέμαι, γιατί το όνομά της δεν φιγουράρει δίπλα στο όνομα του Αγγελόπουλου; Γιατί, δεν έμαθα το όνομά της, μαζί με το όνομα του Νικολαΐδη; Ξέρω, ναι. Έζησε λιγότερο. Έκανε λιγότερα πράγματα. Ξέρω. Πάντα φταίει κάτι άλλο. Ποτέ αυτό. Είναι στο κεφάλι σου. Είσαι φαντασιόπληκτη. Ψάχνεις φαντάσματα. Φτιάχνεις εχθρούς. “1973. Ιωάννης ο Βίαιος. Βαθύτατα αυτοβιογραφική. Μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, δεν πέρασε τίποτα στους Έλληνες κριτικούς, σαν να υπήρχε ένα τείχος ανάμεσά μας, σα να μην τους αφορούσες. Μου έκανε τεράστια εντύπωση η απήχηση που είχε στους Γερμανούς, μολονότι τα βιώματά τους είναι διαφορετικά.”. Τώνια Μαρκετάκη, 1973, Ελλάδα. Ιωάννης ο Βίαιος. Έλληνες κριτικοί. Το είδος: αστυνομική ταινία. Ψυχολογικό θρίλερ. Δικαστικό δράμα. Το θέμα: άντρας με ψυχολογικά προβλήματα. Το δεύτερο θέμα: ο νόμος – ή μάλλον, η θεατρικότητα του νόμου. “Ίσως γι’ αυτό ακριβώς. Ο ήρωας είναι άνδρας: Όταν στην οθόνη ένα πρόσωπο φοράει φουστάνια, φορτίζεται με ειδικές συνθήκες. Η γυναίκα δεν είναι το σύμβολο του Ανθρώπου. Έχει ειδικά προβλήματα. Αυτά που αφορούν τον άνδρα, αφορούν και τη γυναίκα. Το αντίστροφο δεν είναι απαραίτητο. Η γυναίκα είναι μια ειδική κατηγορία ανθρώπου, ένας άνθρωπος συν κάτι. Κι αυτό το «συν» μπορεί να είναι εμπόδιο στο να βάλεις μια γυναίκα να συμβολίσει το Γένος.”. Η Ελένη γυρίζει σπίτι μόνη της την νύχτα. Με τα πόδια. Δεν έχει χρήματα για το λεωφορείο. Της τα παίρνει ο αρραβωνιαστικός της. Τα μαζεύει, για τον γάμο τους. Οι γυναίκες δεν μπορούν να γυρίζουν στο σπίτι μόνες τους την νύχτα. Αν γυρίζουν μόνες τους την νύχτα, μάλλον δεν θα φτάσουν ποτέ. Κι αν φτάσουν, είναι τυχαίο. Η Ελένη, σε μία τυπική βραδινή γυναικεία πορεία, περνάει ανάμεσα από πέντε μεθυσμένους άντρες που την περικυκλώνουν απειλητικά. Τους χαμογελάει. Τι άλλο να κάνει; Να τους αφήσει να μυρίσουν τον φόβο της; Και εδώ που τα λέμε, ποιον φόβο. Δεν φοβάσαι πια. Έχεις αποδεχτεί. Αυτή είναι η κανονικότητα για σένα. Η παραβίαση. Κάθε λεπτό. Κάθε στιγμή σου στον δημόσιο χώρο ισοδυναμεί με αποδοχή της παραβίασής σου. Ένα αυτοκίνητο σταματάει δίπλα της. Της αναβοσβήνει τα φώτα. Την “πειράζει”. Έλα μωρέ, πώς κάνεις έτσι; Ένα κομπλιμέντο σου έκανα. Ούτε αυτό δεν μπορούμε να κάνουμε πια; Οι παλιές καλές εποχές – τι αθώες, τι αγνές. 1973. 2024. Την τρίτη φορά, ο δολοφόνος της έχει πια προσπεράσει όλους τους προηγούμενους άντρες. Την φτάνει. Είναι αποφασισμένος. Τόσον καιρό κάνει πρόβες, άλλωστε. Την σκοτώνει. Ο δολοφόνος της είναι άντρας. Που έχει βασανιστεί από άλλους άντρες. Και έχει αποφασίσει ότι γι’ αυτό, πρέπει να την πληρώσουν οι γυναίκες. “Ο Γιάννης αυτό, ο Γιάννης εκείνο, ο Γιάννης φοβάται, ο Γιάννης δεν μπορεί το φως, ο Γιάννης δεν μπορεί να πάει με γυναίκες. Ε, και λοιπόν; Εμείς τι φταίμε;”. Έλα ντε. Εμείς τι φταίμε; Αυτό δεν το αναρωτήθηκε, όμως, κανένας κριτικός. Και γιατί να το αναρωτηθεί; Αφού δεν τον αφορά. Και ως γνωστόν, στην κοινωνία μας, και τότε, και τώρα, όταν δεν σε αφορά κάτι, δεν σκέφτεσαι πάνω σ’ αυτό. Να μην σου πω ότι το αρνείσαι κιόλας. Αφού δεν σε αφορά. Ό,τι δεν σε αφορά, δεν υπάρχει. Οι αστυνομικοί γελούν, μαζί με τους μάρτυρες. Η πόρνη, η όμορφη, η αυτή που δεν ήθελε και τόσο πολύ να παντρευτεί. Η αυτή που καταπιέζεται με τις δουλειές του σπιτιού. Καταπιέζεται να υπηρετεί τους πάντες. Η αυτή που ήταν εύκολη και δουλεμένη. Έτσι κι αλλιώς, οι γυναίκες δεν κάνουν σεξ για την ευχαρίστησή τους. Έτσι κι αλλιώς, οι γυναίκες διαχωρίζονται: οι Κοινές και οι Άλλες. Η αυτή που και δουλεύει και δεν έχει λεφτά. Όπως λέει κι ο Connolly, “Ο εργάτης είναι ο σκλάβος της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η θηλυκή εργάτρια είναι ο σκλάβος αυτού του σκλάβου.”. Τι σημασία έχει τι ήταν και τι δεν ήταν; Έτσι κι αλλιώς, δεν είναι πια εδώ. Έτσι κι αλλιώς, η ιστορία της γράφεται από τους άντρες. Στον δρόμο. Στην αστυνομία. Στις εφημερίδες. Στο δικαστήριο.
Η Μπαλάντα της ΜΝΗΜΗΣ – Tink
Την μνήμη σου λοιπόν παρούσα να κρατάς, για να φυλάξεις, όσο μπορείς, ακέραιο τον εαυτό σου, την ανθρωπιά σου να διασώζεις, κι ας μένει ο κόμπος στο λαιμό, κρυφές πληγές όταν ανοίγει. Γιατί όταν χάνεται μια μνήμη, ένα κερί μέσα μας σβήνει. Κι όμως πάντα εσύ γνώριζες από πολύ νωρίς πώς υφαίνει η μοίρα τη ζωή σου. Τώρα κοίταζε μετρώντας τα λεπτά τον ήλιο απέναντι να βασιλεύει, όπως μετράς της μνήμης σου σπαράγματα. Σημείωνες λοιπόν πριν από χρόνια… Για πολλούς στη ζωή τους το μηδενικό, κι όταν πεθάνουν, το φωτοστέφανο του Αγίου. Κι ακόμη… Κάθε πρωί όλοι στις θέσεις τους και κάθε βράδυ στον ύπνο τους ή κάπου ανάμεσα οι φαντασιώσεις. Κι ακόμη… Λέπια, λέπια. Να τα ξύνεις συνεχώς από πάνω σου και να μη σώνονται. Τόσα χρόνια συσσώρευση του περιττού. Και η άλλη φωνή που συνηγορεί… Χρόνια τώρα ξυπνάω αρτιμελής και το βράδυ κοιμάμαι ακρωτηριασμένος. Ιδού λοιπόν δυό προβολές της μνήμης. Πρώτα ο φίλος καθώς σε περίμενε έξω από το σπίτι. Τον ρώτησες αν πέρασαν δέκα χρόνια από τότε που έδωσε την τελευταία του μάχη για τη ζωή του. Κι ύστερα η άλλη παρουσία πάντα ζωντανή και παρούσα. Νόστος αέναος της ζωής σου, καθώς γεννήθηκες με την νοσταλγία της. Χωρίζοντας τον χώρο από τον χρόνο, μπορείς να προβάλλεις τη μορφή της παντού. Να την καταβυθίσεις στο πιο σκοτεινό πηγάδι της μνήμης, να μεγαλώσεις την ηλικία της να… Κι εσύ απομένεις χρόνια τώρα, να σμιλεύεις το άγαλμα της μοναξιάς. Στον καθρέφτη της μνήμης σου λοιπόν… Η παρέλαση θα συνεχίζεται στο χρόνο που περνά και θα πληθαίνουν οι παρελαύνοντες. Ανάγκη λοιπόν τη μνήμη σου διαρκώς να διευρύνεις, τη ζωή σου όλη εκεί να τη φυλάξεις, για να χωρέσει μέσα της… Η ελάχιστη ανάσα αιωνιότητας που χρειάζεσαι για να προχωρήσεις παραπέρα.
Ο Χρόνος της Ελένης Ζέρβα – Αναστασία Αντωνακάκη
“Δεν έχω ποτέ κάτι συγκεκριμένο στο νου μου όταν δουλεύω, αυτό που βλέπετε βγαίνει αυθόρμητα, χωρίς πρόθεση να αποδώσει κάτι συγκεκριμένο.”. Η αίσθηση της άνωσης. Πετάω. Χωρίς όριο. Το ατέλειωτο πεδίο βάθους. Βυθίζομαι. Χωρίς όριο. Ένας ορίζοντας που δεν τελειώνει ποτέ. Προχωράω. Χωρίς όριο. Αιώνιος ορίζοντας. Δηλαδή, αιώνιος χρόνος. Τίποτα δεν τελειώνει, όλα συνεχίζονται. Ο Γκοντάρ έλεγε ότι “μία ταινία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν την σειρά.”. Κάπως έτσι συμβαίνει παντού. Έτσι κι αλλιώς, κάθε χρόνος έχει μέσα του τον προηγούμενο. Και κάθε χρόνος ετοιμάζει τον επόμενό του. Η Ζέρβα ζωγραφίζει. Ταξιδεύει από την σύνθεση στην αφαίρεση. Ταξίδι που ταξιδεύει στον χρόνο. Έτσι κι αλλιώς, όταν φτιάχνεις κάτι, ταξιδεύεις στον χρόνο. Στην αρχή, την μέση και το τέλος σου. Συναντάς ό,τι ήσουν, ό,τι είσαι κι ό,τι θα γίνεις. Πίνεις τσάι με τις αντιφάσεις σου. Μαθαίνεις ότι είσαι φτιαγμένη απ’ αυτές. Τίποτα δεν είναι αντιπαραθετικό. Είσαι αυτό, αλλά είσαι κι αυτό. Έτσι κι αλλιώς, ο ορίζοντας τους χωράει όλους. Ευτυχώς. Ή δυστυχώς. Η Ζέρβα φτάνει στο καινούργιο της σημείο. Την αφαίρεση. Την απόλυτη αφαίρεση. Έτσι κι αλλιώς, η αφαίρεση δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο, παρά μόνο απόλυτη. Το καινούργιο της σημείο αντανακλά το παλιό. Για να φτάσει στην αφαίρεση, περνάει από την σύνθεση. Για να φτάσει στο απλό, περνάει από το περίπλοκο. Για να φτάσει στην σιωπή, περνάει από την φλυαρία. Έτσι κι αλλιώς, δεν μπορείς να αρνηθείς το παρελθόν σου. Να το υπερβείς, ναι. Να το αρνηθείς, όχι. Το απλό είναι πάντα το πιο σύνθετο. Γι’ αυτό, είναι πάντα στο τέλος. Το απλό είναι τέλειο. Γιατί έχει μέσα του όλες τις ατέλειες. Του κόσμου. Και τις δικές σου. Πολλές φορές, αναρωτιέμαι, γιατί μέσα στις γκαλερί και τα μουσεία δεν σε αφήνουν να αγγίξεις το έργο. Ποιος τους χρίζει υπεύθυνους να το κηρύξουν ιερό; Ιερό, γιατί είναι άπιαστο. Αν αγγίξεις το έργο, είσαι βλάσφημος. Απέναντι σε ποιον, αλήθεια; Έτσι κι αλλιώς, η σχέση μου με το έργο είναι ιερή. Απλώς, αν το αγγίξω, το ιερό αλλάζει μορφή. Γίνεται απτό. Αλλά ξέχασα – η αφή είναι ανίερη. Κάνει πράξη την ιδέα. Οπότε, καλύτερα όχι. Γιατί δεν ξέρουμε τι αποτέλεσμα θα έχει η πράξη. Μπορεί να καταστρέψει την ιδέα. Και τι θ’ απογίνουμε μετά;
Γοτθική Τέχνη και Κουλτούρα – Μαίρη Τζέιν
Από πού προήλθε η γοτθική αισθητική; Τι ρόλο έχει παίξει στη σημερινή εποχή και πώς από ένα καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα έχει καταλήξει να είναι ένας τύπος αισθητικής και ιδεολογίας; Η κουλτούρα του Goth αντλεί επιρροές από διάφορες καλλιτεχνικές, ιστορικές και πολιτιστικές πηγές. Όσον αφορά στην τέχνη, η βικτωριανή εποχή, ο ρομαντισμός και η γοτθική αρχιτεκτονική αποτελούν σημαντικές πηγές έμπνευσης, με τα σκοτεινά, κυκλοθυμικά και περίτεχνα στοιχεία τους να αντικατοπτρίζονται στη μόδα και την αισθητική των γοτθικών. Ιστορικά, το στυλ και η κουλτούρα του goth, όπως το ξέρουμε σήμερα, έχει τις ρίζες του στα κινήματα punk και post-punk των τελών της δεκαετίας του 1970 και των αρχών της δεκαετίας του 1980, τα οποία έδωσαν έμφαση στην επανάσταση, την ατομικότητα και την αντικουλτούρα. Η γοτθική τέχνη αναφέρεται σε ένα στυλ και ένα κίνημα που εμφανίστηκε στα τέλη του Μεσαίωνα, κυρίως κατά τη διάρκεια του 12ου έως τον 16ο αιώνα. Χαρακτηρίζεται από την έμφαση σε σκοτεινά, μυστηριώδη και συχνά μακάβρια θέματα, καθώς και από τα περίτεχνα, λεπτομερή και μερικές φορές γκροτέσκα οπτικά στοιχεία. Η γοτθική τέχνη συνδέεται κυρίως με την αρχιτεκτονική, ιδίως με το στυλ της γοτθικής αναβίωσης, το οποίο αναβίωσε και προσάρμοσε αυτά τα χαρακτηριστικά τον 18ο και 19ο αιώνα. Η γοτθική λογοτεχνία του 18ου και 19ου αιώνα έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αισθητικής και της θεματολογίας της goth κουλτούρας. Αυτό το λογοτεχνικό είδος εμφανίστηκε στα τέλη του 18ου αιώνα και άκμασε καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, διαθέτοντας στοιχεία όπως υπερφυσικά φαινόμενα, μυστηριώδη σκηνικά και σκοτεινά ατμοσφαιρικά και μελαγχολικά σκηνικά. Σημαντικοί συγγραφείς όπως ο Horace Walpole, η Ann Radcliffe, ο Matthew Lewis, η Mary Shelley, ο Edgar Allan Poe και ο Bram Stoker συνέβαλαν στην ανάπτυξη της γοτθικής λογοτεχνίας. Τα έργα τους συχνά εξερευνούσαν θέματα όπως η ηθική, το υπερφυσικό και ο ανθρώπινος ψυχισμός, τα οποία έβρισκαν απήχηση στα ενδιαφέροντα της υποκουλτούρας των γοτθικών. Οι εικαστικές επιρροές από την τέχνη περιλαμβάνουν -μεταξύ άλλων- τη γοτθική αναβίωση της αρχιτεκτονικής (από τη δεκαετία του 1740 έως τα μέσα του 19ου αιώνα), η οποία παρουσιάζει περίτεχνα σχέδια, μυτερές αψίδες και περίπλοκες λεπτομέρειες. Επιπλέον, ο Ρομαντισμός (τέλη του 18ου έως τα μέσα του 19ου αιώνα), ο οποίος επικεντρώθηκε στο συναίσθημα, τον ατομικισμό και την ομορφιά του φυσικού κόσμου, καθώς και η τέχνη των Προραφαηλιτών. Τέλος, η γοτθική υποκουλτούρα επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό από την τέχνη της βικτωριανής εποχής (1837-1901), η οποία συχνά εμφάνιζε παρόμοια προτίμηση για περίτεχνα και λεπτομερή σχέδια, γεγονός που επηρέασε τη γοτθική μόδα και τα αξεσουάρ. Η γοτθική τέχνη, με το ξεχωριστό οπτικό της στυλ και τα θεματικά της στοιχεία, είχε σημαντικό κοινωνιολογικό αντίκτυπο σε όλη την ιστορία. Η έμφαση της γοτθικής τέχνης στις τοπικές παραδόσεις, στις ιστορικές αναφορές και στον θρησκευτικό συμβολισμό συνέβαλε στη διαμόρφωση πολιτιστικών ταυτοτήτων, ιδιαίτερα στην Ευρώπη. Για παράδειγμα, οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί στη Γαλλία και τη Γερμανία λειτουργούν ως ισχυρά σύμβολα εθνικής υπερηφάνειας και πολιτιστικής κληρονομιάς. Επιπλέον, η εξερεύνηση των ανθρώπινων συναισθημάτων και του υπερφυσικού από τη γοτθική τέχνη έχει διαμορφώσει την κατανόηση των πολιτιστικών συμβόλων και των νοημάτων τους, επηρεάζοντας τα πάντα, από τη λαϊκή παράδοση έως τη λαϊκή κουλτούρα. Η γοτθική τέχνη χρησίμευε συχνά ως μέσο έκφρασης κοινωνικής και πολιτικής κριτικής, αντανακλώντας τις ανησυχίες και τα άγχη της εποχής. Αυτός ο κοινωνικοπολιτικός σχολιασμός επηρέασε τον δημόσιο διάλογο και διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι σκέφτονται για κοινωνικά ζητήματα, όπως η δυναμική της εξουσίας, οι ταξικοί αγώνες και ο ρόλος θεσμών όπως η Εκκλησία. Συνοπτικά, ο κοινωνιολογικός αντίκτυπος της γοτθικής τέχνης μπορεί να παρατηρηθεί σε διάφορες πτυχές της κοινωνίας, όπως η αρχιτεκτονική, η τέχνη, η λογοτεχνία, η πολιτιστική ταυτότητα και ο κοινωνικός σχολιασμός. Η επιρροή της συνεχίζει να διαμορφώνει την κατανόησή μας για την αισθητική, την αφήγηση ιστοριών και τα πολιτιστικά σύμβολα.