Ο Λόγος Της Μαγείας: Κίνηση Και Εικόνα – Μέρος 5ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 5ο Ο χρόνος. Ο χρόνος, τόσο στον Tarkovsky, όσο και στον Kieslowski, μοιάζει να σταματάει και ταυτόχρονα να είναι απεριόριστος – αν και φαίνεται να είναι προσδιορισμένος με βάση τα σύγχρονά τους ιστορικά γεγονότα. Στο Stalker του Tarkovsky βρίσκουμε όλα αυτά, για τα οποία μιλάμε τόσον καιρό. Την σύγκρουση της μαγείας με τον ορθολογισμό, τις συνέπειες της πορείας προς την απομάγευση στο ατομικό και το συλλογικό επίπεδο, την τελετουργία, το αίτημα της επαναμάγευσης. “Ίσως ο Συγγραφέας να ξεκινά για την Ζώνη με σκοπό να συναντήσει το Άγνωστο, να αιφνιδιαστεί και να σαστίσει. Στο τέλος όμως τον σαστίζει απλούστατα μία γυναίκα με την πίστη και τη δύναμη της ανθρώπινης αξιοπρέπειάς της. Είναι λοιπόν αλήθεια ότι τα πάντα τα ορίζει η λογική, ότι το καθετί μπορεί να χωριστεί στα εξ’ ων συνετέθη και να ταξινομηθεί;”.(1) “Οι περισσότεροι από εμάς δεν βιώνουμε θαύματα στις ζωές μας, και η πραγματικότητα αρχίζει να μοιάζει βαρετή – όπως για τον Συγγραφέα – ή άσχημη – όπως για τον Επιστήμονα.”.(2) Με αυτήν την έννοια, το Stalker δεν διαφέρει και τόσο από το Wizard of Oz ή την Mary Poppins. “Η Ζώνη είναι ζώνη εδαφική, είναι ζωή, κι όταν τη διασχίζει ένας άνθρωπος μπορεί να συντριβεί ή και να τα βγάλει πέρα.”.(3) Με αυτόν τον τρόπο, η μαγεία και η πραγματικότητα συναντιέται και στο Wizard of Oz και στην Mary Poppins και στις ιστορίες του Dahl: The Wonderful Story of Henry Sugar, Charlie and the chocolate factory, Matilda – ακόμη και στα παραμύθια του Andersen και των αδελφών Grimm. Σε ένα ολοκληρωτικό καθεστώς που φέρνει την βίαιη απομάγευση, εκεί όπου η μαγεία καταπολεμάται ως εχθρική απέναντι στην επιστημονική αλήθεια και εξοντώνεται για να μην υπονομεύσει την κυριαρχία της, ο άνθρωπος αντιδρά. Ακριβώς όπως στην περίπτωση των μαύρων ανθρώπων, που βιώνουν το παράλογο μέσα από την ανορθολογικότητα του ρατσισμού μέσα στον ορθολογισμό, έτσι κι εδώ, ο άνθρωπος αντιδρά και επαναφέρει τον μύθο, την θρησκεία, την μαγεία ως ποίηση – μέσα από την κίνηση και την εικόνα. Εδώ, το ζήτημα δεν είναι ένα συγκεκριμένο δόγμα ή μία συγκεκριμένη πρακτική, αλλά ο συνεκτικός ιστός όλων αυτών των πραγμάτων που εξετάζουμε. Και αυτός δεν είναι άλλος από την μαγεία. Με αυτόν τον τρόπο, οι άνθρωποι επιστρατεύουν την μαγεία για να δημιουργήσουν ακόμη και δίκαιο. Ξεκινάνε ανορθολογικά, με μέσα που ο ορθολογισμός απορρίπτει, προκειμένου να επιβιώσουν, να ζήσουν, να γίνουν ορατοί από τον ορθολογισμό. Μοιάζει παράλογη αυτή η πρόταση, αλλά, τελικά, απ’ ότι φαίνεται, δεν είναι και τόσο. Όλα αυτά ισχύουν, φυσικά, και για το ατομικό επίπεδο: όταν ισχύουν τόσοι πολλοί ανορθολογισμοί στο συλλογικό,(4) χρειάζεται η μαγεία στην προσωπική ζωή, για να είναι αυτή άξια να την ζούμε. Α. Tarkovsky (1979). Stalker. Film still Tarkovsky (1983). Nostalghia. Film still Αυτό ακριβώς βλέπουμε στον Δεκάλογο του K. Kieslowski, στο 1ο επεισόδιο: “Πού είναι ο θεός; Τι νοιώθεις αυτή τη στιγμή; Σ’ αγαπάω. Εκεί ακριβώς βρίσκεται ο θεός.”. Ο Kieslowski στον Δεκάλογο,(5) αλλά και γενικότερα στο έργο του, ασχολείται με την σχέση της μαγείας και του ορθολογισμού. Ασχολείται με τον άνθρωπο που προσπαθεί, γιατί εκεί κατευθύνεται, να αντιμετωπίσει την ζωή μέσα από την λογική και τον ορθολογισμό και τι του συμβαίνει όταν έρχεται αντιμέτωπος με πράγματα που δεν μπορεί να εξηγήσει, όπως είναι η απώλεια, μέσα από τον θάνατο, την αγάπη, τον πόλεμο, τον ολοκληρωτισμό. “[…] συχνά χαρακτήριζε το έργο του ως ένα από αυτά που περιγράφουν τον κόσμο. Μαζί με πολλούς άλλους καλλιτέχνες, που είχαν συνδεθεί με το κίνημα της Νέας Κουλτούρας των 70s, υποστήριζε ότι η πολωνική πραγματικότητα χρειάζεται περιγραφή, πριν την αλλαγή.”.(6) K. Kieslowski (1989-1990). Dekalog: One. Film stills Για την Διπλή ζωή της Βερόνικα, ο ίδιος έλεγε ότι είναι “Το βασίλειο των δεισιδαιμονιών, […] της διαίσθησης, του ενστίκτου, των ονείρων, όλα αυτά αποτελούν την εσωτερική ζωή του ανθρώπου, και όλα αυτά είναι το πιο δύσκολο πράγμα να καταγραφούν.”.(7) Η αποσπασματική της φύση συνομιλεί με την τριλογία των Χρωμάτων, όπου μέσα από ένα κρεσέντο κίνησης και εικόνας “καταγράφει οριστικά την δύσκολη θέση, στην οποία έχει βρεθεί ο άνθρωπος στο τέλος του ευρωπαϊκού 20ού αιώνα.”.(8) Φαίνεται, έτσι, ότι η τελετουργία είναι πηγή ζωής – και επίσης, είναι και αυτή που μπορεί να θεραπεύσει τα προβλήματα που δημιουργεί η τελετουργία, όπως είδαμε και για την επανάληψη. Για παράδειγμα, στο The Lobster του Γ. Λάνθιμου βλέπουμε την τελετουργία του ζευγαρώματος, που οι όροι της επιβάλλονται, ως κοινωνική κατασκευή, από την σύγχρονή μας δυτική κοινωνία. Ωστόσο, σε αυτήν την τελετουργία υπάρχουν απαντήσεις, που αρθρώνονται μέσα από την συγκρότηση άλλων τελετουργικών. Εδώ βλέπουμε και πάλι τόσο το ατομικό και το συλλογικό επίπεδο, πώς αλληλεπιδρούν. Επίσης, βλέπουμε τον συνδυασμό των κοινωνιολογικών σχολών της λειτουργικότητας και του δυναμισμού: διαμορφώνεται μία κατάσταση που εξυπηρετεί κάτι, φτάνει στο σημείο να μην το εξυπηρετεί πια, δημιουργούνται οι εστίες αντίδρασης σε αυτό, διαμορφώνονται νέα σημεία ισορροπίας. (1) Tarkovsky, 1987, 273. Γενικά, στο έργο του Tarkovsky υπάρχει σίγουρα πολύ έντονο το στοιχείο της θρησκείας. Είναι, όμως, δοσμένο με έναν τρόπο πιο οικουμενικό. Γι’ αυτό, μπορεί να ερμηνευτεί και ως κριτική στην Σοβιετική Ένωση που ο ρεαλισμός της επιβλήθηκε τόσο βίαια, που μάλλον κι αυτό είναι ένας από τους βασικούς λόγους της αποτυχίας της. (2) The Cinematograph. (3) Tarkovsky, 1987, 274. (4) “Στο βάθος κάθε Ευρωπαίου, κυρίαρχος των μεγάλων στιγμών της ζωής του υπάρχει ένας ουσιώδης παραλογισμός.”: A. Malraux σε Hinchliffe, 1972. (5) H βασική ιδέα που διατρέχει τον Δεκάλογο είναι οι δέκα εντολές, δοσμένες αφαιρετικά μέσα από προσωπικές ιστορίες ανθρώπων που ζουν στην μετακομμουνιστική Πολωνία. Θέτει ηθικά διλήμματα που σχετικοποιούν την απολυτότητα οποιασδήποτε πρότασης – διλήμματα που θα μπορούσαν να τεθούν και σε φοιτητές Νομικής σχολής. (6) Coates, 2016. (7) Romney, 2011. (8) Romney, 2011.
Ο Λόγος Της Μαγείας: Κίνηση Και Εικόνα – Μέρος 4ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 4ο Ο Α. Σερβετάλης λέει για τα Βατράχια, ότι είναι “Μια κάθοδος στον Άδη για να αναστήσουν εκείνον που θα εμπνεύσει τους ανθρώπους και θα εμφυσήσει την ποίηση και την ποιητικότητα, μια πνευματική διάσταση σε μια καθημερινότητα που έχει στεγνώσει από το ανθρώπινο είδος.”.(1) Στην εκδοχή της Ε. Μπίρμπα, το ταξίδι της κατάδυσης στον κάτω κόσμο γίνεται τελετουργικά, αργά, με επανάληψη. Η οδύνη του σώματος που κατεβαίνει στον Άδη, η απόγνωση, ο φόβος, η επαφή με το σκοτάδι, αποδίδονται μέσα από την επαναλαμβανόμενη κίνηση, που την συνοδεύει το τραγούδι του χορού, των βατράχων. Η επαφή με το σκοτάδι φέρνει, τελικά, και την επαφή με το φως. Η κάθοδος στον Άδη, που την συνοδεύουν τα Βατράχια, μοιάζει με το έργο του Miyazaki, Το αγόρι κι ο ερωδιός.(2) Εκεί, αφού το αγόρι έχει χάσει την μητέρα του, υπάρχει μία εικόνα, όπου βατράχια βγαίνουν από το ποτάμι και σκαρφαλώνουν πάνω στο αγόρι. Μοιάζει, ακριβώς, με τους βατράχους του Αριστοφάνη. Μοιάζει με ένα κάλεσμα στον κόσμο του θανάτου, ενώ ο άνθρωπος είναι ακόμη ζωντανός: είναι ένα ταξίδι που, για κάποιον λόγο, πρέπει να γίνει. Το αντίστοιχο βλέπουμε και στην μικρού μήκους ταινία (dance film) του T. Testa, DisInteGrated.(3) Ο άνθρωπος βρίσκεται σε έναν χώρο και χρόνο που θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε. Μέσα από την κίνηση και την εικόνα, ταξιδεύει από πάνω προς τα κάτω, από μέσα προς τα έξω, από το φως προς το σκοτάδι και αντίστροφα. “Η εικόνα είναι η οπή για να μπει στον κόσμο που δημιουργεί η παράσταση, για να γίνει ο θεατής μέρος του.”.(4) Μία ακόμη θεατρική παράσταση των Μπίρμπα και Σερβετάλη που ασχολείται με την σχέση της τελετουργίας με τον ορθολογισμό – για την ακρίβεια, με την πορεία προς την επαναμάγευση και τις συνέπειες που αυτή έχει για τον άνθρωπο και την κοινωνία του, στο ατομικό και το συλλογικό επίπεδο – είναι Η καρδιά του σκύλου. M. Blair M. Oshii (1985). Angel’s egg. Film still Το θεατρικό έργο του M. Bulgakov παρουσιάζει έναν επιστήμονα μεθυσμένο από την εξουσία των δυνατοτήτων του. Μετατρέπει έναν σκύλο σε άνθρωπο, χωρίς να ασχοληθεί με το τι σημαίνει αυτό. Οι συνέπειες επηρεάζουν, εκτός από το δημιούργημά του, και τον ίδιο και φυσικά, τις σχέσεις του τόσο με το έργο του, όσο και με τους υπόλοιπους ανθρώπους γύρω του. Το ίδιο τέχνασμα μετέρχεται και ο A. Gray στο Poor Things, την κινηματογραφική μεταφορά του οποίου βλέπουμε από τον Γ. Λάνθιμο. Ωστόσο, σε αυτήν την περίπτωση, στο οπτικό σύμπαν του Λάνθιμου, το τέχνασμα αυτό χρησιμοποιείται για την αποδόμηση, μέσα από μία τελετουργία ενηλικίωσης, όσων έχουμε μάθει να θεωρούμε ως κατεστημένα στον μετανεωτερικό και σύγχρονο δυτικό πολιτισμό. Άλλωστε, όπως λέει και ο Brook, “Όταν χρησιμοποιούμε την λέξη κατεστημένο, ποτέ δεν εννοούμε νεκρό: εννοούμε κάτι καταπληκτικά ενεργητικό, αλλά που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι επιδεκτικό αλλαγής.”.(5) “Καθισμένος στην τελευταία θέση μέσα σ’ εκείνο το μισοσκότεινο δωμάτιο, τρέμοντας απ’ το κρύο, έβαζα στο στόμα μου λίγη μόνο ποσότητα φαγητού, την έσπρωχνα μέσα κι αναρωτιόμουν γιατί τάχα οι άνθρωποι πρέπει να τρώνε τρεις φορές την ημέρα. Το ότι όλοι έτρωγαν με πρόσωπο σοβαρό μ’ έκανε να σκέφτομαι πως είναι κι αυτό ένα είδος τελετής. Πως η οικογένεια έπρεπε να τρώει τρεις φορές την ημέρα, μαζεμένη σ’ ένα μισοσκότεινο δωμάτιο με τα τραπεζάκια τοποθετημένα μπροστά τους στη σειρά, με τη σωστή τάξη κι ότι έπρεπε να φάνε σιωπηλοί, σκυφτοί, μ’ έκανε να σκέφτομαι ακόμα κι ότι ίσως να επρόκειτο για προσευχή σε τίποτα πνεύματα που σέρνονταν στο σπίτι.”. Η τελετουργία του τραπεζιού είναι κάτι που μπορούμε να δούμε μέσα από τον Miner,(7) που περιγράφει την καθημερινότητά μας ως μικρά τελετουργικά, αλλά και μέσα από το έργο του Th. Vinterberg.(8) Τόσο στο Festen, όσο και στο The Commune και στο Druk βλέπουμε να συμβαίνει η συγκέντρωση γύρω από το τραπέζι ως μία τελετουργία, που έχει πολύ περισσότερες συγκαλυμμένες λειτουργίες, πέρα από την φανερή λειτουργία του φαγητού. Είναι ένα μέρος που γίνονται συγκαλύψεις ή αποκαλύψεις, λαμβάνονται αποφάσεις, χτίζονται ή διαλύονται ανθρώπινες σχέσεις.(9) Το τραπέζι, επίσης, έχει πάντα την αναφορά στην οικογένεια, ακόμη κι αν αποτελείται από ανθρώπους χωρίς οικογενειακούς δεσμούς, με την στενή νομική του όρου έννοια. Γι’ αυτόν τον λόγο, συνδέεται με την αναφορά στο παρελθόν, “δεσμοί με το οικογενειακό σπίτι, την παιδική ηλικία, τον τόπο, την Γη.”. Αυτό, με την σειρά του, έχει σχέση με τον χρόνο που, όπως έχουμε δει, είναι επίσης βασικό ζήτημα: το βλέπουμε μέσα από την επανάληψη, πρώτον και δεύτερον, μέσα από την ανάγκη να μην προσδιορίζεται συγκεκριμένα ο χρόνος. Th. Vinterberg. (1998). Festen. (2016). The Commune. (2020). Druk. Film Stills (1) Αριστοφάνης, Βάτραχοι. Μπίρμπα, 2023. Σερβετάλης σε Διακοσάββας, 2023, Βατράχια: «Κωμωδία με DNA τραγωδίας», Lifo. (2) Miyazaki, 2023, The Boy and the Heron. (3) Testa, Robson, 2021. (4) Μπίρμπα σε Βαρδάκη, 2023, Εφη Μπίρμπα: «Κάθε παράσταση είναι μια προσπάθεια να φτάσεις στην αρετή», Το Βήμα. (5) Brook, 1982, 52. (6) Dazai, 2022, 28-30. (7) Miner, 1956. (8) Vinterberg, 1998, 2016, 2020. (9) Βλ. και Παπαδομιχελάκης σε Μποζώνη, 2021, Lifo: “Ο Τσέχοφ λέει πως “ό,τι συμβαίνει επί σκηνής θα έπρεπε να είναι τόσο σύνθετο και συνάμα τόσο απλό όσο και στην πραγματική ζωή. Οι άνθρωποι κάθονται σ’ ένα τραπέζι, γευματίζουν, αυτό είναι όλο, μα την ίδια στιγμή γεννιέται η ευτυχία τους ή καταστρέφεται η ζωή τους”.”. (10) Tarkovsky, 1987, 265. Βλ. και Varda σε Weston, 2017.
Ο Λόγος της Μαγείας: Κίνηση και Εικόνα – Μέρος 3ο – αναστασία αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 3ο Στον Γκοντό, οι άνθρωποι “[…] Έρχονται και περιμένουν, σχεδόν χωρίς μνήμη, μακριά από τον πραγματικό κόσμο των ανθρώπων, μιλούν για το θάνατο και την αυτοκτονία αλλά δεν την τολμούν, τσακώνονται για τη σχέση τους, δείχνουν να επιθυμούν να χωρίσουν τους δρόμους τους αλλά μένουν στα λόγια. Καμιά αλλαγή δεν θα ταράξει την επανάληψη, δεν υπάρχει εξέλιξη ούτε καν στην απελπισία τους. Ο κόσμος τους δεν είναι κόσμος πράξεων. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό η πράξη είναι καταργημένη, έχει αντικατασταθεί από τα λόγια που υποδηλώνουν την επιθυμία της, αλλά σε όλη τη διάρκεια του έργου δεν υπάρχει πράξη. Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιος είναι ο Γκοντό. Είναι μια λέξη α-νόητη και ακριβώς γι’ αυτό μπορεί να τη γεμίσει ο καθένας με το νόημα που αντέχει.”.(1) Ο Θ. Τερζόπουλος, σκηνοθέτης που εντάσσει την τελετουργία στην μέθοδό του, μέσα από τον θεό Διόνυσο και την σωματικότητα του ηθοποιού,(2) δίνει την δική του εκδοχή για τον Γκοντό: “Η παράσταση του Τερζόπουλου, […] «φανερώνει μια σταυρωμένη ανθρωπότητα, της οποίας τα καρφιά είναι λέξεις» […].”.(3) Ίσως, τελικά, ο κόσμος αυτός να είναι τόσο πραγματικός όσο και ο δικός μας – όσο και ο κόσμος που βρίσκεται εκτός του θεατρικού, του χορευτικού, του κινηματογραφικού χρόνου. Αντίστοιχο μοτίβο επανάληψης με αυτό του Beckett συναντάμε και στο έργο του Ε. O’Neil, Ο παγοπώλης έρχεται. Στην θεατρική απόδοση του Α. Καραζήση,(4) ο χρόνος είναι παγωμένος μέσα στο μπαρ – φυσικά, πάντα υπάρχει χρόνος. Αλλά είναι άχρονος. Έχει παγώσει σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο: αυτό που ο κάθε χαρακτήρας έχει φτάσει στο μπαρ. Ο παγοπώλης μοιάζει με τον Γκοντό. Αντιπροσωπεύει ό,τι έχει ανάγκη ο κάθε, όχι μόνο χαρακτήρας, αλλά άνθρωπος γενικά. Όλη αυτή η αναμονή, ο φόβος, το άδειασμα, το τίποτα (5) εκφράζεται περισσότερο μέσα από τις κινήσεις και τις εικόνες που αυτές δημιουργούν. Πολλές φορές, ο λόγος μοιάζει, απλώς, να υπογραμμίζει τα μη λεκτικά εκφραστικά μέσα. “[…] Στο έργο αυτό είναι όλοι πρώην, πρώην φοιτητές, πρώην τζογαδόροι, πρώην αναρχικοί, και νυν μπεκρήδες και ζουν σε ένα μπαρ ιδιότυπο, που έχει από πάνω δωμάτια. Το μπαρ ανήκει στον λεγόμενο Harry Hope, Χάρι ο Ελπίδας, ο οποίος γιορτάζει μια φορά τον χρόνο τα γενέθλιά του εκεί. […] Όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο, όταν πάμε στο θέατρο, όταν βλέπουμε σινεμά, θέλουμε να ξεφύγουμε από αυτό το σήμερα, και θέλουμε να φανταστούμε μια άλλη ζωή, μια εναλλακτική ζωή, να κάνω ένα ταξίδι μες στο χρόνο, να ζήσω μια περιπέτεια μέσα από άλλες ζωές. Αυτό λοιπόν που προσφέρει το θέατρο και αυτό προσφέρει και αυτό το έργο.”.(6) Α. Καραζήσης (2023). Ο παγοπώλης έρχεται. E. O’ Neil. Θέατρο Προσκήνιο. Με την δημιουργία τελετουργικών μέσα από την επανάληψη ασχολούνται κι άλλα θεατρικά έργα, όπως το κλασσικό Οι Παίκτες, του N. Gogol και το σύγχρονο Mute, του Γ. Χρυσοστόμου.(7) Στην εκδοχή του Γ. Κουτλή, η τελετουργία της απάτης μέσα από την χαρτοπαιξία δομείται μέσα από καλοκουρδισμένες επαναληπτικές κινήσεις. Η χαρτοπαιξία είναι ο μοχλός του έργου για τον χειρισμό των συναισθημάτων, την μετάβαση από μία κατάσταση σε μία άλλη, την απόκτηση χρημάτων, την αποκάλυψη των χαρακτήρων και την εξέλιξή τους. Άλλοτε σε φρενήρεις ρυθμούς και άλλοτε σε παύση, άλλοτε στο φως κι άλλοτε στο σκοτάδι, παίζοντας με τα όρια της πραγματικότητας και του ονείρου, φιγούρες κωμικές, γκροτέσκες και τελικά, αληθινές επιδίδονται στην τελετουργία της απάτης.(8) Στην περίπτωση του Mute, πρόκειται για ένα έργο σχεδόν ολοκληρωτικά βουβό. Με κύρια εργαλεία την ασταμάτητη επαναμβανόμενη κίνηση μέσα σε μία κατασκευή κελιών, ή δωματίων, που καταλαμβάνει ολόκληρη την σκηνή, ο Χρυσοστόμου στήνει πολλές μικρές τελετουργίες. Για την καθημερινότητα, την ρουτίνα, την μοναξιά, τον φόβο της μοναξιάς, την σχέση του ανθρώπου με τις ρίζες του και το παρελθόν του, την αλλοτρίωση, τον φόβο της αλλοτρίωσης. “Ένας άνθρωπος που κυνηγά το μυαλό του, ένας άνθρωπος που αρνείται τις λέξεις. Μια πολυκατοικία. Ένας μαέστρος, ένας ηλικιωμένος, ένας φοβιτσιάρης, ένας γυμναστής, ένας σεξομανής, ένας γκαντέμης… Τι τους συνδέει; Είναι ένας ή περισσότεροι; Κάποτε όλα διαλύονται· οι λέξεις έρχονται απρόσμενα. Μια παράσταση με μουσική χωρίς μουσικούς, με λέξεις χωρίς λέξεις. Μια παράσταση που κάποιος τολμά να ανοίξει την πόρτα του δωματίου του και να δείξει τι πραγματικά υπάρχει μέσα σε αυτό.”.(9) Πολλές μικρές τελετουργίες, που τελικά, πάντα, καταλήγουν σε μία. Τον θάνατο ή μάλλον, την τελετουργία του θανάτου. Ίσως πιο ακριβές ακόμη θα ήταν να πούμε, την τελετουργία του φόβου του θανάτου. Φαίνεται σαν το έργο αυτό να φτιάχτηκε για να απαντήσει ακριβώς σε αυτόν τον φόβο. Η επανάληψη θεραπεύει την επανάληψη, ακριβώς όπως είδαμε λίγο παραπάνω: “Αλλά όμως, αν υποφέρουμε από επανάληψη, η επανάληψη η ίδια μας θεραπεύει.”. Για τον φόβο του θανάτου, που “γίνεται τόσο θεμελιώδης όσο ο ίδιος ο θάνατος”, μιλάει και το έργο του Ed. Albee, Τρεις Ψηλές Γυναίκες. Εκεί, ο Albee “Παίζει με την απόσταση μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας και πλάθει ένα σουρεαλιστικό οικοσύστημα […]. Η κεντρική στο έργο πράξη του θανάτου υπονομεύεται από τη ζωή που εμπεριέχεται στις αναμνήσεις, το χιούμορ, τον πανικό, τον αυτοσαρκασμό, τις αποτυχίες και τις ελπίδες […].”.(10) Αντίστοιχα με ό,τι έχουμε δει ως τώρα, ο Albee χρησιμοποιεί το παράλογο για να αποδώσει το πραγματικό. Η απόδοση του R. Wilson ακολουθεί, με τον δικό της χαρακτηριστικά εικαστικό τρόπο, το πνεύμα του κειμένου: επαναληπτικά μοτίβα κινήσεων και ήχου, εναλλαγή ανάμεσα στην φασαρία και την σιωπή, το φως και το σκοτάδι, την κίνηση και την ακινησία. “Δεν υπάρχει ποτέ απουσία ήχου. Έτσι, όταν όλα είναι σιωπηλά, αρχίζουμε να ακούμε με διαφορετικό τρόπο. […] Πάντα υπάρχει ήχος, όσο ζεις θα υπάρχει ήχος. Η αναπνοή σου είναι ήχος. Κι έτσι αν ακούς τη σιωπή και αρχίζεις να μιλάς, ο ήχος συνεχίζεται. Αν δεν ακούς και αρχίσεις να μιλάς, η γραμμή σπάει. Για μένα, στο θέατρο, το θέμα είναι η διατήρηση μιας γραμμής. Είναι το ίδιο και με την κίνηση. Όταν είμαι εντελώς ακίνητος, έχω μεγαλύτερη επίγνωση της κίνησης, από ό,τι όταν κάνω πολλές κινήσεις. Έτσι, αν έχεις επίγνωση της κίνησης στην ακινησία και κινείσαι προς τα έξω, η κίνηση συνεχίζεται. […] και στην ακινησία εξακολουθείς να κινείσαι. – Είναι σαν την σιωπή στον κινηματογράφο. Η σιωπή έχει περιεχόμενο.”.(11) Ο M. Banushi
Ο Λόγος της Μαγείας: Κίνηση και Εικόνα- μέρος 2ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη.Μέρος 2ο Η τελετουργία και η επανάληψη εκφράζονται, σε όλο τους το μεγαλείο, με τον πιο απλό τρόπο, και στην χορογραφία του Maurice Béjart για το Boléro του Ravel. Ο Béjart ακολουθεί, με κινητικά μοτίβα, την σταδιακή εισαγωγή των διαφόρων οργάνων στην μουσική μελωδία. Χρησιμοποιεί λεξιλόγιο από το κλασσικό μπαλέτο, που το σπάει, με την πρωταγωνίστριά του που βρίσκεται πάνω στο τραπέζι και με τους άντρες που την περιτριγυρίζουν, χρησιμοποιώντας ακόμη και κινήσεις στριπτίζ. Ο Béjart “σε αντίθεση με όσους καλλιτέχνες είχαν παρουσιάσει χορογραφικά το Boléro πριν από αυτόν, αρνείται την εύκολη επιλογή ενός γραφικού εξωτερικού περιγύρου και διαλέγει να εκφράσει με απλό, κι όμως τόσο δυνατό, τρόπο το ουσιώδες.”.(1) Το έργο αυτό θα μπορούσε να αποτελεί και ένα δείγμα της πορείας του ανθρώπου από την σύνθεση στην αφαίρεση. Μέσα από την κίνηση και την εικόνα, δημιουργεί μια τελετουργία που την αποδίδει μέσα από την επανάληψη. Ακολουθεί την δομή της μουσικής, αλλά, στο τέλος, είναι ασαφές, πια, το αν προηγείται ο ήχος, η κίνηση ή η εικόνα. Η κορύφωση έρχεται, μαθηματικά, μέσα από την επανάληψη. Από αυτό καταλαβαίνουμε ότι η επανάληψη διαθέτει, στον πυρήνα της, τον ορθολογισμό. Για ακόμη μία φορά, βλέπουμε τις αντιθέσεις να συνθέτουν: η μαγεία κι ο ορθολογισμός δεν αντιπαρατίθενται. Αποτελούν το ένα μέρος του άλλου. Μαζί, δημιουργούν. Ο Béjart, μέσα από το έργο του 7 danses grecques, όπου συνεργάστηκε και με τον Έλληνα συνθέτη Μ. Θεοδωράκη, μιλάει και για την παράδοση, την αποξένωσή μας από την πολιτισμική μας ιστορία, την ετερότητα: “ Έτσι κι αλλιώς, οι πολιτισμοί μας μας έχουν αποξενώσει τόσο πολύ από το παραδοσιακό πνεύμα, που είναι πολύ δύσκολο για εμάς να αντιληφθούμε την πνευματική διαδικασία που οδήγησε στην ανάδειξη αυτής της συγκεκριμένης τέχνης σε ένα τόσο μακρινό παρελθόν. M. Béjart (1960-1962). Boléro. M. Ravel. Stage stills Και τελικά, αυτό ακριβώς είναι το κλειδί του προβλήματος: το να γίνουμε ο Άλλος και όχι απλώς να απεικονίσουμε τον Άλλον. Να αγκαλιάσουμε την δημιουργία μέσα από τις εσωτερικές τις γραμμές: την κρυμμένη της δύναμη, αυτή που γίνεται αντιληπτή από τις ρίζες των ανθρώπων μιας εθνικής ή πολιτισμικής ομάδας. Και να περιορίσουμε την χρήση του προφανούς φολκλόρ στοιχείου. Στην περίπτωση του χορού, οι αναδομήσεις, είτε οι αρχαιολογικές είτε οι ποπ, έχουν μια άκαμπτη και θλιβερή όψη. Αμφιταλαντεύονται, ανάμεσα στο μουσειακό και το συναυλιακό, ανάμεσα στο βαρετό και το αφύσικο.”. Την τελετουργία μέσα από την επανάληψη βρίσκουμε και στο May B της Maguy Marin, με φυσιογνωμίες εμπνευσμένες από τον S. Beckett. Το έργο αυτό βασίζεται, όντως, στα γραπτά του Beckett. Η μόνη φράση που ακούγεται στο May B είναι η εισαγωγική φράση από το θεατρικό του έργο Endgame (Το τέλος του παιχνιδιού): “Τελείωσε, έχει τελειώσει, σχεδόν τελείωσε, θα πρέπει να έχει σχεδόν τελειώσει.”.(2) Μία μικρή ομάδα ατόμων, με φυσιογνωμίες αλλοιωμένες, που θυμίζουν καρικατούρες, σε ένα μπεκετικό, και ταυτόχρονα μπρεχτικό τοπίο, κινούνται σε επαναλαμβανόμενα μοτίβα. “Αλλά όμως, αν υποφέρουμε από επανάληψη, η επανάληψη η ίδια μας θεραπεύει.”.(3) Προσπαθούν να φύγουν ή προσπαθούν να μείνουν – πάντως, προσπαθούν. Το παράλογο, η αλληγορία, ο συμβολισμός, ο ανορθολογισμός δημιουργούν το τοπίο, όπου χτίζονται οι τελετουργίες των παράξενων αυτών χαρακτήρων. Εξ’ ου και ο τίτλος: μπορεί να είναι έτσι, μπορεί και να μην είναι έτσι.(4) “Δημιουργώντας μία ηχώ από την υπαρξιακή αηδία των χαρακτήρων του Beckett, οι 10 ερμηνευτές εμφανίζονται οριακά μη ανθρώπινοι – ένα ανσάμπλ χαμένων ψυχών, με τα πρόσωπά τους σοβατισμένα με πηλό. Κινούνται όλοι μαζί κι ο καθένας μόνος του, οι χειρονομίες τους βυθίζονται σε επαναληπτικά μοτίβα και τα λόγια τους είναι μπερδεμένα και έχουν αντικατασταθεί από ρυθμικούς αναστεναγμούς και μουγκρητά. Παράξενες, παθητικές, γελοίες και κωμικές, οι καμπουριασμένες φιγούρες κινούνται με σχολαστική ομοφωνία, αλλά με προοδευτική αύξηση της παρουσίασης της ατομικής έκφρασης –– μία τρυφερή χειρονομία ή ένα πονηρό χαμόγελο φέρνουν στην επιφάνεια την προσωπικότητα του κάθε χαρακτήρα. […] Οι χορευτές ταξιδεύουν, επιδεικνύοντας στωική ανυπακοή απέναντι στην αβεβαιότητα, προς μια κατεύθυνση που, μάλλον για πάντα, θα τους διαφεύγει.”.(5) Marin (1981). May B. Stage Stills. May B 3, H. Deroo, Videotanz. D. Grappe, The Guardian. Εκεί που βρίσκει την απόλυτη έκφρασή της η επανάληψη είναι στο Περιμένοντας τον Γκοντό του Beckett. Πρόκειται για ένα τελετουργικό καθημερινότητας, με τους ίδιους χαρακτήρες, τους ίδιους διαλόγους, τον ίδιο μη τόπο και τον ίδιο μη χρόνο. “Μετά τον Beckett, το σύγχρονο θέατρο δεν είναι πια το ίδιο. Κυρίως γιατί το μπεκετικό θέατρο αναδιαπραγματεύεται τον αρχαιοελληνικό ορισμό του τραγικού και συνθέτει ένα καινούριο ορισμό του τραγικού για ένα κόσμο χωρίς Θεό, με μισερή επικοινωνία, με πολλή μοναξιά, όπου ο άνθρωπος ενώπιος ενωπίω νιώθει αδύναμος να αναλάβει την ευθύνη που του ανήκει ολοκληρωτικά.”.(6) Ο ανορθολογικός ορθολογισμός, με τον οποίο έρχεται αντιμέτωπος ο σύγχρονος άνθρωπος στον δυτικό πολιτισμό, εκφράζεται μέσα από τον παράλογα χτισμένο κόσμο του Μπέκετ. Είναι, όμως, στ’ αλήθεια τόσο παράλογος; Ο Tarkovsky λέει ότι “Ορισμένες φορές το εντελώς εξωπραγματικό καταλήγει να εκφράζει την ίδια την πραγματικότητα. “Το πραγματικό” όπως λέει και ο Μίτιενκα Καραμάζοφ “είναι κάτι τρομερό”. Κι ο Valery παρατήρησε ότι το πραγματικό εκφράζεται πιο ουσιαστικά με το παράλογο.”. (1) Béjart, 1961. Boléro. https://www.bejart.ch/en/ballet/boléro/ (2) Beckett, 2009. Endgame. (3) Nietzsche σε Deleuze, 2019. Διαφορά και Επανάληψη. Βλ. και Warlop, 2024. Βλ. και Warlop, (2024). One Song. Onassis Stegi. (4) Mackrell, 2015. Maguy Marin’s May B review – Beckett’s derelicts go searching for cakes and sex. (5) Sadlers Wells, 2024. (6) Τριανταφύλλου, 2021. Βλ. και Θέατρο Τέχνης, 2011. (7) Tarkovsky, 1987, 211.
Ο Λόγος της Μαγείας: Κίνηση και Εικόνα – Αναστασία Αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 1ο “Αγαπητέ μου, ο κόσμος είναι τόσο τρομερά βαρετός. Δεν υπάρχει τηλεπάθεια, δεν υπάρχουν φαντάσματα, δεν υπάρχουν ιπτάμενοι δίσκοι. Δεν μπορεί να υπάρξει τίποτα απ’ όλα αυτά. Ο κόσμος κυβερνάται από σιδερένιους νόμους. Αυτοί οι νόμοι δεν σπάνε. Δεν μπορούν να σπάσουν. Μην ελπίζεις σε ιπτάμενους δίσκους. Κάτι τέτοιο, θα παραήταν ενδιαφέρον.”.(1) Η Κίνηση και η Εικόνα είναι βασικά συστατικά στοιχεία του Χορού, του Θεάτρου και του Κινηματογράφου. Τα έργα που θα δούμε παρακάτω, έχουν τα εξής κοινά χαρακτηριστικά: Πρώτον, χρησιμοποιούν την κίνηση και την εικόνα ως βασικά εκφραστικά μέσα. Ο λόγος, με την στενή του όρου έννοια, τις λέξεις, είναι περιορισμένος. Η χρήση του αναδεικνύεται μέσα από και αναδεικνύει την κίνηση και την εικόνα. Δεύτερον, μιλούν για την τελετουργία, την μαγεία και την σχέση της με τον ορθολογισμό, το παράλογο, το ζωντανό δίκαιο, τα όρια της επιστήμης και της τεχνολογίας σε σχέση με τον άνθρωπο. Τρίτον, απεικονίζουν την επανάληψη, ως μοτίβο, μέσα από την κίνηση και τον μη λόγο. Η επανάληψη είναι βασικό στοιχείο της τελετουργίας.(2) Σε όλες τις καλλιτεχνικές πράξεις που θα αναφέρουμε εδώ, η επανάληψη δομεί μια τελετουργία. Η τελετουργία αυτή αναφέρεται στην μαγεία, μέσα από την έκφραση της ανάγκης για την αναζήτησή της. Η ανάγκη για την αναζήτηση της μαγείας προκύπτει από την βίαιη έλλειψή της, που έρχεται ως συνέπεια της αναπόφευκτης απομάγευσης που συνεχίζουμε να ζούμε, μέχρι και σήμερα, στον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό. Τέταρτον, μιλάνε πάντα για το παρόν, μέσα από τον μη τόπο και τον μη χρόνο. Το άχρονο και το άτοπο είναι και διαχρονικό. Μπορεί να διαδραματίζεται οπουδήποτε, οποτεδήποτε. Παρά τις διαφορές στα μέσα που χρησιμοποιούν για την απόδοση των θεματικών, η κοινή τους ουσία είναι εδώ, μέχρι και σήμερα. V.Nijinsky (1913). Le sacre du printemps (Rite of spring). I. Stravinsky. Stage stills Όσα θα δούμε, μιλάνε, μέσα από την κίνηση και την εικόνα, για την ανορθολογικότητα του ορθολογισμού, την απομάγευση και την επαναμάγευση, την μαγεία ως ανάγκη του ανθρώπου και της κοινωνίας του.(3) Πέμπτον, ο τρόπος που μιλάνε για το παρόν, εμφανίζει πάντα δύο επίπεδα: το ατομικό και το συλλογικό. Όλη η διαπραγμάτευση σε σχέση με την μαγεία και τον ορθολογισμό, αναφέρεται και στα δύο αυτά επίπεδα. Κάποιες φορές υπερτερεί το ένα και κάποιες το άλλο – πάντα, όμως, τελικά, το ζήτημα είναι η αλληλεπίδρασή τους. Από τα αρχαία ελληνικά κείμενα, μέχρι και σήμερα, το πυρηνικό ερώτημα είναι αυτό: ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να συνυπάρξουν το ατομικό με το συλλογικό; “Διψάμε περισσότερο από ποτέ, για μια εμπειρία που να ξεπερνά την πλήξη. Μερικοί την αναζητούν στην τζαζ, στην κλασσική μουσική, στη μαριχουάνα και στο L.S.D. Στο θέατρο, το τελετουργικό μας κάνει και το βάζουμε στα πόδια, γιατί δεν ξέρουμε τι θα μπορούσε να είναι κάτι τέτοιο – το μόνο που ξέρουμε είναι πως, ό,τι ονομάζεται τελετουργικό μας έχει απογοητεύσει. Οπισθοχωρούμε απ’ οτιδήποτε ονομάζεται ποιητικό, γιατί το ποιητικό μας έχει κι αυτό απογοητεύσει.”.(4) Το να βλέπουμε τα πράγματα μέσα από διαφορετικά πεδία της θεωρίας και της πράξης, της τέχνης και των κοινωνικών επιστημών, μας βοηθάει να καταλάβουμε τι συμβαίνει γύρω μας και μέσα μας. Ή, έστω, να καταλάβουμε ότι η πραγματικότητα, συνήθως, δεν είναι αυτό που έχουμε συνηθίσει, αυτό που έχουμε μάθει – αυτό που μας έχουν μάθει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα για την επαναμάγευση μέσα από την τελετουργία, από το πεδίο του χορού, είναι το Le sacre du printemps (Rite of spring) του V. Nijinsky, το Boléro του M. Bejar και το May B της M. Marin.(5) Τελικά, μάλλον μπορώ να γράψω κάτι λίγο για τον Nijinsky, κι ας τελειώνει σε -σκι. Η χορογραφία του Nijinsky, εντελώς πρωτοποριακή για την εποχή της, σπάει τους κανόνες της φόρμας και της γραμμικής αφήγησης μέσω της κίνησης και εισάγει την διακοπή, την σιωπή, το παράξενο. Παράγει ενοχλητικές εικόνες, διαταράσσοντας την μέχρι τότε ομαλότητα μιας, κακώς εννοούμενης, αγνότητας στην κίνηση του ανθρώπινου σώματος που εκτίθεται σε μία σκηνή.(6) Η σιωπή, έτσι κι αλλιώς, είναι -το πιο σημαντικό – μέρος του ήχου. Και η ακινησία, της κίνησης. Το τελευταίο κομμάτι της παράστασης, η θυσία, έχει όλα τα στοιχεία του danse macabre.(7) Βλέπουμε μία γυναίκα να χορεύει τον εαυτό της, μέχρι θανάτου. Το danse macabre, ως αστικός μύθος, είναι η έμπνευση πίσω από έργα σε διάφορα πεδία τέχνης, όπως η μουσική (ενδεικτικά, το ομώνυμο έργο του C. Saint-Saëns, το Dance Fever των Florence and the Machine) και ο κινηματογράφος (ενδεικτικά, το Strasbourg 1518 του Glazer). Το danse macabre αναφέρεται εξ ορισμού στην επαναλαμβανόμενη κίνηση που είναι αδύνατον να σταματήσει και έτσι, οδηγεί στον θάνατο. Γι’ αυτό, είναι ένα εργαλείο που μπορεί να περιγράψει και να εκφράσει την κοινωνική πραγματικότητα σε διάφορες εποχές, τόσο στις παραστατικές, όσο και στις οπτικοακουστικές τέχνες. (1) Tarkovsky, 1979. (2) Kaeppler, 2000, 121, Landy, Saler, 2009, Pignarre, 1967, 8, Miner, 1959. (3) Βλ. και Kazan, 1973, 5. (4) Brook, 1982, 62. (5) Nijinsky, 1913. Béjart, 1960-1962. Marin, 1981. (6) Το Rite of Spring έχει χορογραφηθεί και από την P. Bausch (1975), που από το 1980 μέχρι και σήμερα, παρουσιάζεται από το Tanztheater Wuppertal Pina Bausch μαζί με το Café Müller της ίδιας. (7) Για την χορευτική πανούκλα του 1518 στο Στρασβούργο, ενδεικτικά Waller, 2009 και Renauld, 2021. Το danse macabre συνδέεται θεματικά με το tarantism (δηλαδή την ιστορία πίσω από τον χορό tarantella) που φέρει αντίστοιχα χαρακτηριστικά με πιο συγκεκριμένη αιτιολογία, όμως, αφού αποδίδεται στο δάγκωμα της ταραντούλας – ενδεικτικά, Britannica.
Ο Ρυθμός του Steven Zaillian, η Ζωγραφιά του Robert Elswit και το Σύμπαν του Andrew Scott – Αναστασία Αντωνακάκη
Τώρα τελευταία, έχω αρχίσει να εκτιμώ πάρα πολύ τα πράγματα που δεν μου αρέσουν αμέσως. Αυτά, που στην αρχή δεν μου αρέσουν καθόλου. Αυτά, που με βάζουν στον κόσμο τους με τον δικό τους ρυθμό. Όχι με τον δικό μου. Ίσως γιατί, μεγαλώνοντας, ενθουσιάζομαι πιο δύσκολα. Πιστεύω πιο δύσκολα. Πιστεύω λιγότερο. Και αν κάτι μου λείπει από τότε που ήμουν λίγο πιο μικρή, είναι ακριβώς αυτό. Η ασύλληπτη ικανότητα του να πιστεύω εύκολα σε κάτι. Εύκολα, και πολύ. Η τέχνη είναι το μέρος που έχω πάντα δίκιο. Κανείς δεν μπορεί να ακυρώσει αυτό που νοιώθω. Να το αμφισβητήσει, ναι. Να διαφωνήσει, ναι. Να προσπαθήσει να το αλλάξει, ναι. Να το σβήσει, όμως, όχι. Η τέχνη είναι το μέρος που χρωστάω τα πάντα. Και είναι το μέρος που δεν μου χρωστάει απολύτως τίποτα. Μπορεί εγώ να νομίζω πως μου χρωστάει. Αλλά δεν είναι αλήθεια. Πώς γίνεται να δέχομαι ότι η ζωή μου δεν έχει ρυθμό, αλλά να απαιτώ από την τέχνη να τρέχει; Ο Ripley του Zaillian έχει αργό ρυθμό. Πολύ αργό ρυθμό. Εκνευριστικά αργό ρυθμό. Είναι περισσότερο σαν να διαβάζεις βιβλίο, παρά σαν να βλέπεις σειρά. Σαν να έχει αποτυπώσει τον τρόπο που σχηματίζονται οι εικόνες στο κεφάλι σου, την στιγμή που διαβάζεις. Αλήθεια, ποιος διαβάζει πια; Ή μάλλον, αλήθεια, ποιος καταλαβαίνει αυτά που διαβάζει; Ποιος καταλάβαινε ποτέ, έτσι κι αλλιώς. Οι άνθρωποι που διαβάζουν πολύ είναι οι πιο σκληροί απ’ όλους – γιατί οι λέξεις λένε ψέμματα. Αυτός είναι ο προορισμός τους. Γι’ αυτό τις προσλάβαμε. Για να λέμε ψέμματα, μπας και κάνουμε ειρήνη μεταξύ μας. Πώς γίνεται να δέχομαι ότι η ζωή μου δεν βγάζει νόημα, αλλά να απαιτώ από την τέχνη να είναι μια ευθεία γραμμή; Στα νουάρ της δεκαετίας του ’30 και του ’40 το κοινό ήξερε ότι κάτι μυστηριώδες συμβαίνει. Στον Ripley του Zaillian το μυστήριο φτάνει σ’ εμάς μέσα από το φως και το σκοτάδι. Οι καλόγριες είναι στο φως, ο πρωταγωνιστής στο σκοτάδι. Οι πίνακες του Caravaggio είναι στο φως και μετά από λίγα λεπτά επαφής τους με τον πρωταγωνιστή βρίσκονται στο σκοτάδι. Ο Ripley μαθαίνει πώς να τοποθετεί το φως και το σκοτάδι πάνω στο πρόσωπό του, ώστε να ικανοποιήσει την βασική του ανησυχία: να αλλάζει μορφές. Έχει τον καλύτερο δάσκαλο, άλλωστε. Τον Caravaggio – που είναι ο κρυμμένος πρωταγωνιστής. Οι κορυφές των δέντρων είναι φωτισμένες και το έδαφος πάντα υγρό – και ο Zaillian δεν κάνει καμία προσπάθεια να τα κρύψει. Αφήνει τον Elswit να δημιουργήσει μια ασπρόμαυρη πραγματικότητα, με πηγές φωτός που κάνουν την φύση να μοιάζει ψεύτικη. Και υπερφυσική. Έτσι είναι πιο αληθινή – γιατί έτσι έμοιαζε η ζωγραφική της εποχής, λέει. Το ασπρόμαυρο δίνει την αίσθηση μιας ταινίας εποχής. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Δημιουργεί και την αίσθηση του διαχρονικού. Αυτό που συνέβαινε τότε, θα μπορούσε να συμβαίνει και τώρα. Με άλλους όρους, αλλά και πάλι. Στο κάτω-κάτω, τι ζήτησε ο Ripley; Λίγη ευκολία ζήτησε. Ποιος δεν την ζητάει; Είναι ο Andrew Scott ο καλύτερος Ripley; Δεν έχει σημασία. Σημασία έχει που βγάζει πολύ περισσότερο νόημα η εμφάνιση ενός ηθοποιού μεγαλύτερης ηλικίας σ’ αυτόν τον παραδοσιακά 25 ετών ρόλο. Στην αρχή δεν βγάζει – γιατί δεν το έχεις συνηθίσει. Αν μπορέσεις να ξεπεράσεις, όμως, έστω και λίγο, αυτό που έχεις συνηθίσει, θα νοιώσεις ότι βγάζει εντελώς νόημα. Όχι μόνο για τους δημιουργούς. Και για σένα. Δεν είναι μόνο δική τους επιλογή. Γίνεται και δική σου. Με τον δικό της ρυθμό. Σημασία έχει που ο Andrew Scott ξέρει να συμπρωταγωνιστεί με το φως – και κυρίως, ξέρει να συμπρωταγωνιστεί με το σκοτάδι. Και, αν ξέρεις πώς να συμπρωταγωνιστείς με αυτά, ξέρεις πώς να υπάρχεις μέσα στο σύμπαν. Και κυρίως, πώς να το δημιουργείς. Ξανά και ξανά.
Ο Καθρέφτης της Έφης Μπίρμπα και του Άρη Σερβετάλη – Αναστασία Αντωνακάκη
Μία σκηνή που έχει πάνω της έναν πολύ μεγάλο σάκο. Έναν πολύ μεγάλο σάκο, που μέσα του έχει μια καρδιά. Μία σκηνή που το έδαφος της είναι καθρέφτης. Συνήθως, οι σκηνές της Μπίρμπα είναι καθρέφτες. Από τζάμι. Από γυαλί. Από νερό. Τα Βατράχια του Αριστοφάνη, το Όνειρο ενός Γελοίου του Ντοστογιέφσκι, η Καρδιά του Σκύλου του Μπουλγκάκοφ – όλα τα κάνει δικά της. Σε όλα καθρεφτίζεται. Και σε όλα μας καθρεφτίζει. Ο Διόνυσος με τον Ξανθία φτάνουν στον Κάτω Κόσμο και ψάχνουν να βρουν τους κακοποιούς. Τους παιδεραστές, τους βιαστές, τους δολοφόνους. Τους εγκληματίες. Κοιτάζουν το κοινό. Α, ναι. Εδώ είναι. Τους βρήκαμε. Κοιτάζω κι εγώ δίπλα μου, με φόβο. Μπορεί δίπλα μου να κάθεται ένας εγκληματίας και να μην το ξέρω. Κοιτάζω κι εγώ μέσα μου, με τρόμο. Μπορεί ο εγκληματίας να είμαι εγώ. Και να μην το ξέρω. Η Μπίρμπα πάντα φτιάχνει έναν ολόκληρο κόσμο. Και τον πάνω κόσμο και τον κάτω. Έτσι κι αλλιώς, χωρίς τον έναν, δεν υπάρχει ο άλλος. Έτσι κι αλλιώς. Πάνω, κάτω κι ενδιάμεσα. Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι της αρέσει να επιλέγει έργα που μιλάνε για πολύ κλασσικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης, με τρόπο πολύ περίεργο. Παράδοξο. Παράλογο. Συνήθως, όμως, το παράλογο είναι και το πιο ρεαλιστικό. Γιατί, τι σημαίνει ρεαλιστικό, στο κάτω-κάτω; Αλήθεια, τι περιγράφει το παράλογο που δεν συμβαίνει στ’ αλήθεια; Υπάρχει μεγαλύτερος ρεαλισμός από ένα πάτωμα που είναι καθρέφτης; Ο καθρέφτης του εδάφους. Το έδαφος. Από αυτό ερχόμαστε. Πάνω του ζούμε. Μέσα από αυτό φεύγουμε. Ο καθρέφτης του ουρανού. Ο ουρανός. Ο Σαχτούρης λέει “Ας μη το κρύβουμε – διψάμε για ουρανό.” Αυτόν κοιτάμε. Αυτός μας θυμίζει. Μας απελπίζει. Και μας γεμίζει ελπίδα. Ο καθρέφτης μας. Το θέατρο της Μπίρμπα και του Σερβετάλη είναι ο καθρέφτης μας και για έναν ακόμη λόγο. Γιατί μας θυμίζουν την μαγεία που μας έπλασε. Την τελετουργία απ’ όπου προερχόμαστε. Ποιος δεν μαγεύεται από την τελετουργία; Έτσι κι αλλιώς, όλη μας η ζωή, τελετουργίες είναι. Ρουτίνες σε επανάληψη. Απλώς χρησιμοποιούμε διαφορετικά ονόματα για να τις περιγράψουμε. Κάποιοι το λένε θρησκεία, κάποιοι το λένε επιστήμη και κάποιοι το λένε απλώς καθημερινότητα. Αφού κάπως πρέπει να το πούμε, εγώ το λέω μαγεία. Γιατί κάπως πρέπει να διαχειριστούμε το παράλογο. Όλοι μας. Έτσι κι αλλιώς, η πίστη είναι μεταφυσική. Σε κάθε περίπτωση. Ανεξάρτητα από το αντικείμενο της λατρείας: θεός, επιστήμη, άτομο, ομάδα, ιδέα, έθνος, ιερή καθημερινή ζωή. Γι’ αυτό, δεν έχει πια σημασία το πώς ορίζεις τον ρεαλισμό. Περισσότερη σημασία έχει το πώς ορίζεις την μαγεία. Το αν την θυμάσαι. Και το πόσο την αποδέχεσαι. Το θέατρο της Μπίρμπα και του Σερβετάλη μου θυμίζει τον Ταρκόφσκι. Μπορεί να διαφωνείς με την θρησκεία του, αλλά δεν μπορείς να αρνηθείς την μαγεία του. –Αυτό που κοιτάζουν το κοινό και ψάχνουν τους εγκληματίες στο κοινό. Κλαίω με λυγμούς. Δεν ξέρω ποιος κάθεται δίπλα μου. Δεν ξέρουν και οι άλλοι τι είμαι εγώ, τι θα μπορούσα να είμαι. Η κάθοδος του Σερβετάλη στον κάτω κόσμο. Κλαίω με λυγμούς. Κάποιος δίπλα μου λέει ότι κουράστηκε να τον βλέπει, άντε πότε θα φτάσει, υπερβολή η τόση ώρα. Κλαίω ακόμη περισσότερο. Το χάσμα είναι πάντα εκεί, όχι ανάμεσα στον πάνω και τον κάτω κόσμο, αλλά ανάμεσα σ’ αυτούς του πάνω κόσμου. Κατεβαίνει με την συνοδεία της χορωδίας, τα Βατράχια τραγουδάνε και τον συνοδεύουν. Σκέφτομαι το “Πώς ζεις” του Miyazaki. Τα Βατράχια σκαρφαλώνουν πάνω στο Αγόρι και το καλούν στον κάτω κόσμο, μαζί τους. Κοίτα να δεις. Ο μύθος. Παντού είναι. Σερβετάλης η καρδιά του σκύλου. Πλάσμα. Βγαλμένο από έναν άλλον κόσμο, ενσαρκωμένο στην μορφή του ανθρώπου. Το σώμα. Χαρακτηρίζεται ως σωματικός ηθοποιός. Κι αυτό είναι πολύ λίγο. Είναι πολύ μικρό για να αποδώσει το πώς στέκεται πάνω στην σκηνή. Ίσως το μαγικός να είναι κάτι που θα μπορούσε να τον χαρακτηρίσει καλύτερα. Ο Σερβετάλης είναι κάπως σαν τον Ταρκόφσκι. Σκηνοθεσία, πάτωμα, σκοτεινό, τα φουστάνια, ο χορός. Ο χορός, παντού υπάρχει ένας χορός. Τα φώτα. Το βίντεο που έχει κάτι να πει, επιτέλους, βίντεο πάνω στην σκηνή που υπάρχει λόγος που είναι εκεί, που έχει κάτι να πει, που δεν είναι απλώς εκεί πάνω γιατί αυτό σημαίνει μεταμοντέρνο. Ή μάλλον, μεταμεταμεταμεταμεταμοντέρνο. Σε ποιο μετά είμαστε, δεν ξέρω πια. Η Μπίρμπα στήνει σκηνές στο σήμερα, σκηνές σημερινές, με αναφορές από το χθες, με αναφορές από άλλες εποχές. Ίσως το μαγική να είναι κάτι που θα μπορούσε να την χαρακτηρίσει καλύτερα. Ποιος δεν μαγεύεται από την τελετουργία; Έτσι κι αλλιώς, όλη μας η καθημερινότητα μια τελετουργία είναι. Όπως κι αν το λέμε. Είτε το λέμε επιστήμη, είτε το λέμε θρησκεία. Κάπως πρέπει να το πούμε. Κάπως πρέπει να διαχειριστούμε το παράλογο. Αυτό, που έχουμε έρθει για να φύγουμε λέω. Μαγεία. Έτσι κι αλλιώς, κι ο ορθολογισμός είναι μαγικός. Το αντικείμενο λατρείας είναι αυτό που αλλάζει, στην μία περίπτωση ένας Θεός, στην άλλη περίπτωση η επιστήμη. Η πίστη είναι σε κάθε περίπτωση μεταφυσική.
Το Χαλί της Εύας Νάθενα – Αναστασία Αντωνακάκη
Τα σώματά μας δεν μας ανήκουν. Ανήκουν στον οποιονδήποτε άλλον, εκτός από εμάς. Ανήκουν στους άντρες. Γιατί, άραγε; Γιατί έτσι μας είπαν. Αυτό μας ανέθεσαν. Αυτό ακούς από την στιγμή που γεννήθηκες, δεν ξέρεις πώς να ξεκινήσεις να το αμφισβητείς. Υπάρχεις μέσα στο παράλογο, ή μάλλον, μέσα στο παράλογο του έτσι κι αλλιώς παράλογου της ανθρώπινης ύπαρξης. Όλοι ξέρουν ότι θα πεθάνουν. Οι γυναίκες, όμως, πρέπει να ξέρουν και ότι δεν έχουν δικαίωμα να ζουν, μέχρι να πεθάνουν. Οπότε, γιατί να ζουν; Είναι βάρος. Χρειάζονται προίκα. Είναι φύρα. Είναι αδύναμες. Είναι δυνατές. Θα γεννήσουν παιδιά. Θα κάνουν δουλειές. Η δύναμή τους είναι στην υπηρεσία των άλλων. Είναι π…..ες. Πρέπει να βιάζονται – ή μάλλον όχι, δεν βιάζονται, το θέλουν, ή μάλλον όχι, δεν έχει σημασία αν το θέλουν, αυτός είναι ο προορισμός τους. Είναι μια τρύπα, που χωρίς τον άντρα είναι άδεια. Είναι υστερικές. Από την φύση τους. Είναι στωικές. Από την φύση τους κι αυτό. Είναι από την φύση τους τρυφερές και στοργικές, γι’ αυτό πρέπει να αναλάβουν την φροντίδα του σπιτιού, των παιδιών, του άντρα. Των αντρών, γενικώς. Είναι εργαλεία. Πόσους ρόλους μπορεί να παίξει ένας άνθρωπος; Χιλιάδες ρόλοι, σε μονή διανομή. Η καθημερινότητα των γυναικών. Η αόρατη καθημερινότητα των γυναικών. Στην ταινία της Νάθενα το τελευταίο πράγμα που πρέπει να μας απασχολεί είναι το αν ακολούθησε πιστά το κείμενο του Παπαδιαμάντη. Άλλωστε, στο σινεμά και στο θέατρο δεν πηγαίνουμε για να δούμε μία ιστορία. Πηγαίνουμε να δούμε την αφήγηση μιας ιστορίας. Έτσι κι αλλιώς, είναι από την αρχή σαφές ότι είναι διασκευή. Εκτός εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην μας απασχολήσουν οι γυναικοκτονίες. Εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην σηκώσουμε το χαλί. Γιατί με τόση δυσωδία που υπάρχει εκεί από κάτω – εκεί, ναι εκεί που έχουμε κρύψει τα πτώματα και τα όνειρα των γυναικών για να μην τα βλέπουμε, να μην ενοχλούν τους άντρες και να μην θυμόμαστε οι γυναίκες ότι ανά πάσα στιγμή μπορεί να είμαστε οι επόμενες – με τόση δυσωδία, θα λιποθυμήσουμε. Το λιγότερο. Εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην μας απασχολήσει το “γιατί, δηλαδή, να λέμε γυναικοκτονίες, άνθρωποι δεν είναι οι γυναίκες; Αν είναι έτσι, να λέμε και ανδροκτονία.”. Και μαζί με αυτό πάει πακέτο πάντα και το “γιατί, δηλαδή, να υπάρχει gay pride και όχι straight pride.”. Φυσικά. Κάθε προνομιούχος, αντιδρά. Αντιδρά, όταν αρχίζει να χάνει τα προνόμιά του. Όταν βρίσκεται στην γραμμή αφετηρίας και πληθαίνουν οι άνθρωποι που βρίσκονται δίπλα του. Δεν είναι ωραίο να ξεκινάμε όλοι από την ίδια γραμμή αφετηρίας. Αυξάνεται ο ανταγωνισμός. Είναι πιο βολικό να προηγούμαστε. Όλοι οι υπόλοιποι πρέπει να βρίσκονται λίγο πιο πίσω, βολικά τοποθετημένοι σε ένα στίγμα μειονότητας, αδυναμίας, διαφορετικότητας – πάντως όχι κανονικότητας – που επιτρέπεται να εμφανιστεί στο τσίρκο μας με συγκεκριμένες φορεσιές. Και με ταπεινότητα. Να είσαι ταπεινή. Μην προκαλείς. Αν προκαλείς, πώς θέλεις να σε πάρουν στα σοβαρά; Αφού προκαλείς. Κυκλικό σχήμα σε leitmotiv. Για κάποιους, ο φεμινισμός είναι απλώς ένα trend. Που θα τελειώσει. Για κάποιες άλλες, πάλι, ο φεμινισμός είναι ανάγκη για ζωή. Είναι ζωή. Κι αυτό, δεν τελειώνει ποτέ. Και, όπως έχω ξαναπει, δεν ξεκινήσαμε εμείς να μιλάμε τώρα. Εσείς ξεκινήσατε τώρα να μας ακούτε. Σε εσάς που μας ακούτε, λοιπόν, είμαστε εδώ, πιο δυνατά από ποτέ. Το σκοτάδι της Εύας Νάθενα στοιχειώνει τα όνειρά μας – και κυρίως, την πραγματικότητά μας.
Κάτι Καινούργιο, Κάτι Παλιό, Κάτι Δανεικό Και Κάτι Γαλάζιο – Part 2 Αναστασία Αντωνακάκη
Κάτι δανεικό Όλες οι ταινίες του Lynch μου θυμίζουν την Ν. τον Β. και τον Γ. Η Ν. μου είπε “τον λατρεύω” και μου τον σύστησε με το Blue Velvet. Ο Β. μου είπε “δεν γίνεται να μην έχεις δει το Twin Peaks”. Ο Χ. όταν διάβασε αυτά που γράφω μου είπε “μόνο και μόνο που αναφέρεσαι στον Lynch, θα σε διαβάζω πάντα”. Ο Lynch μου αρέσει, κυρίως επειδή με ανακουφίζει με αυτά που λέει: γιατί ζητάμε από την τέχνη να βγάλει νόημα, όταν αποδεχόμαστε ότι η ζωή μας δεν βγάζει κανένα; Πάμε να το ξανακάνουμε, αλλά αυτή τη φορά, πάμε να το κάνουμε σωστά. Φοράω μαύρα γυαλιά σήμερα, γιατί βλέπω το μέλλον. Και είναι λαμπρό. Και κάτι ακόμη. Όταν πάμε να δούμε σινεμά, θέατρο, ζωγραφική, δεν πάμε να δούμε μία ιστορία. Πάμε να δούμε την αφήγηση της ιστορίας. Αυτό ακριβώς που λέει ο Lynch: ναι, έχουν ειπωθεί όλα – αλλά όχι από εσένα. Η nouvelle vague μου θυμίζει τον Γ. και την μανία του με τον γαλλικό κινηματογράφο – γενικά. Λέει ότι δεν του αρέσουν οι πολιτικές ταινίες και αναρωτιέμαι, η nouvelle vague ήταν απολίτικη; Μέσα από τις συζητήσεις μας, είδα όλες τις ταινίες του Godard – και, πιο μεγάλη πια, άρχισα να καταλαβαίνω τον φετιχισμό που είχε στην αναπαράσταση της γυναίκας. Ο Bergman μου θυμίζει την επίκληση στην αυθεντία, που κάναμε στην έκθεση της Γ’ Λυκείου, για τις πανελλήνιες. Στο Persona κι αν κατάλαβα, μεγαλώνοντας, τον φετιχισμό στην αναπαράσταση της γυναίκας. Όμως, συγχωρέστε με, ξεχνάω κατά καιρούς κάποια βασικά πράγματα. Όταν οι γυναίκες δεν μπορούν να ταυτιστούν με κάτι, φταίει απλώς η άγνοιά τους για την μεγάλη τέχνη. Όταν οι άντρες δεν μπορούν να ταυτιστούν με κάτι, είναι απλώς Τετάρτη. Απλώς ασκούν σοβαρή και μετρημένη κριτική, μέσα από πρωταρχική συσσώρευση γνώσης και εμπειρίας και “την ταινία που έσωσε ο ηθοποιός και όχι ο σκηνοθέτης”. Αλήθεια, αφού “το θέατρο είναι του ηθοποιού και το σινεμά του σκηνοθέτη” πώς μπορεί να συμβαίνει αυτό το τελευταίο; Η Varda μου θυμίζει την Ν., γιατί είναι η αγαπημένη της – και μου θυμίζει και σπίτι. Το σπίτι μου. Οι ταινίες της είναι σαν να επιστρέφω στο σπίτι μου. Ίσως επειδή “προσπάθησα να είμαι μια ευχάριστη φεμινίστρια – αλλά ήμουν πολύ θυμωμένη”. Ο Jarmusch μου θυμίζει τον Λ. και τον Φ. και κάτι ατελείωτες κουβέντες για το Only lovers left alive – για εμένα, είναι από τις χειρότερες ταινίες που έχω δει. Αυτοί την λατρεύουν, και οι δύο. Κι αυτές είναι οι καλύτερες κουβέντες – εκεί που συμφωνείς ότι διαφωνείς. Οι μέρες της αφθονίας σας είναι μετρημένες, Τι να κάνετε σε περίπτωση φωτιάς.Ακόμη κρύβομαι για να καπνίσω. Ταινίες με μεγάλους τίτλους, πολιτικό περιεχόμενο, πολύ συγκεκριμένο και πολλές λέξεις – όλα αυτά μου θυμίζουν τον Π. Γιατί, όσο πιο νέος είσαι, τόσο περισσότερες λέξεις χρειάζεσαι. Τρέχεις, να πεις πολλά, να τα χωρέσεις όλα – αυτό νομίζεις. Νομίζεις ότι προλαβαίνεις να τα πεις όλα. Και καλά κάνεις. Η δεκαετία των 20 είναι η δεκαετία της φλυαρίας. Της σύνθεσης. Κάτι γαλάζιο Πρώτα το κόκκινο. Το Love του Gaspar Noe και κάτι που είχε πει ο ίδιος για το Love: “Θα κάνω μία ταινία που θα κάνει τα αγόρια να καυλώσουν και τα κορίτσια να κλάψουν”. Γιατί με εμπνέει να φτιάξω κάτι που θα οδηγήσει στα αντίστροφα αποτελέσματα. Το In the Mood for Love του Wong Kar-Wai, γιατί η μουσική του παίζει μέχρι και σήμερα στο κεφάλι μου. Το Κόκκινο του Kieslowski, αλλά, όπως έχουμε ξαναπει, δεν μπορώ να γράψω για τον Kieslowski. Μετά, το πράσινο. Πάλι το Love, γιατί μου υπενθυμίζει το πώς ξεσκιζόμαστε με τους ανθρώπους που αγαπάμε. Στον έρωτα. Και στην φιλία. Το Submarino, του Vinterberg, γιατί μου θυμίζει το ίδιο – στην οικογένεια. Τα Παράσιτα, του Bong Joon-ho, γιατί μου θυμίζει το ίδιο – στην οικογένεια, στην δουλειά, στην προσπάθεια να αποκτήσουμε αυτά που μας ανήκουν. Ύστερα, το πορτοκαλί. Πορτοκαλί είναι το Inland Empire του Lynch. Ίσως επειδή το ανθρώπινο μυαλό είναι εντελώς γήινο, τελικά. Πορτοκαλί είναι και οι Υπέροχες Μέρες του Wenders. Ζεστό πορτοκαλί. Αυτό που το κοιτάζεις και ηρεμείς, εμπνέεσαι και ξυπνάς – ταυτόχρονα. Υπάρχει καλύτερο συναίσθημα από το να νοιώθεις ηρεμία, ενώ δέχεσαι ένα ερέθισμα; Τελικά, το κάτι γαλάζιο. Η τελευταία σκηνή του Druk του Vinterberg. Ένα χρώμα, απέραντο πεδίο. Από την άλλη, ό,τι και να λέμε για τα χρώματα, ίσως απλώς να έχει δίκιο o Joe στο State of Things του Wenders: “Η ζωή κυλάει σε χρώμα – αλλά το ασπρόμαυρο είναι πιο ρεαλιστικό.”.
Κάτι καινούργιο, κάτι παλιό, κάτι δανεικό και κάτι γαλάζιο – Part 1 Αναστασία Αντωνακάκη
Κάτι καινούργιο Το Boy and the Heron του Miyazaki, αλλά με τον ιαπωνικό του τίτλο: Πώς ζεις; Αλήθεια, γιατί το μεταφράσαμε; Ο τίτλος είναι όλη η ταινία. Το All of us strangers του Haigh, γιατί μου θυμίζει το Love του Noe. Και γιατί η τελευταία σκηνή μου θυμίζει το μικρό μας μέγεθος, τόσο μικρό που φτάνει το καθόλου – ενώ όλη η υπόλοιπη ταινία μου θυμίζει πόσο τεράστιοι μας φαινόμαστε εκεί που με το ζόρι αναπνέουμε: στην καθημερινότητα. Το Succession του Armstrong, γιατί τα χρήματα δεν έχουν σημασία και αυτή η σειρά είναι η υπενθύμιση ότι, όντως, αυτό το λένε όσοι γεννιούνται μέσα σ’ αυτά. Και μπορεί στην καθημερινότητα το μέγεθός μας να διαφέρει, με βάση τα λεφτά μας – αλλά μπροστά στον θάνατο, τον δικό μας ή των αγαπημένων μας, έχουμε όλοι το ίδιο μέγεθος. Το The Bear του Storer, γιατί η Sydney μου θυμίζει πώς είναι να παλεύεις με όλες τις δυνάμεις που έχεις και κυρίως, με αυτές που δεν έχεις, για αυτό που αγαπάς. Και μου θυμίζει και κάτι άλλο – εκεί, λίγο πριν το κάνεις αυτό που αγαπάς, λίγο πριν το φτάσεις, εκεί που αμφιβάλλεις για τον εαυτό σου. Εκεί που αναρωτιέσαι αν κάνω γι’ αυτό, αν αυτός είναι ο προορισμός μου – κι αν κάνω λάθος; Δεν έχω άλλο περιθώριο. Κι αν δεν το αγαπάω τόσο, όσο νομίζω; Αν δεν είμαι αρκετά καλή γι’ αυτό; Αν δεν τα καταφέρω; Το Zone of Interest του Glazer, γιατί νόμιζα ότι είχα δει τα πάντα για το Ολοκαύτωμα. Πόση φρίκη χωράει μέσα σε μια καθημερινότητα – και πού ξέρεις ότι αυτή η καθημερινότητα δεν είναι η δική σου; Είναι, όντως, τόσο μακρυά; Αυτή η ερώτηση είναι η πραγματική φρίκη – και το μέγεθος της δεν είναι καθόλου μικρό. Είναι μεγάλο. Και καθημερινό. Η δεύτερη σεζόν του Maestro του Παπακαλιάτη, γιατί μου κάνει κοντινό στα πιο απλά πράγματα του κόσμου. Μαμά είναι ο άνθρωπος που ακόμη κι αν έχεις να του μιλήσεις μήνες, παίρνεις τηλέφωνο κλαίγοντας και είναι εκεί. Γυναίκα σημαίνει να σου χαμογελάνε όταν σε χτυπάει ο άντρας σου κι όταν αυτός εξαφανίζεται κι εσύ παίρνεις την ζωή σου στα χέρια σου, να σε αποφεύγουν. Σημαίνει και να μην μπορείς να αγκαλιάσεις το παιδί σου μετά την γέννα και αυτό σίγουρα σημαίνει ότι δεν είσαι αρκετά γυναίκα. Ομορφιά σημαίνει να σου αμφισβητούν όλα τα άλλα, επειδή δεν μπορούν να αμφισβητήσουν την ομορφιά σου. Ελευθερία σημαίνει μία εκδρομή με το αυτοκίνητο με κάποιον που ερωτεύτηκες κάποτε – και ναι, είναι παροδική. Η ελευθερία, η εκδρομή, η ομορφιά. Και κυρίως, αυτός που ερωτεύτηκες. Η στιγμή είναι το θέμα. Αυτήν φτιάχνεις. Αυτήν ανακαλείς. Η στιγμή γίνεται ανάμνηση. Αν είσαι τυχερός, μπορεί να γίνει κι αγάπη. Και κάπως έτσι, μπορεί και να μπορείς να σε αντέξεις. Κάτι παλιό Το Θεώρημα του Pasolini. Γιατί το είδα σε θερινό, σε μία γειτονιά που μου θυμίζει τα παλιά (κακά) χρόνια και μαζί με την ταινία, έβλεπα την σκιά της οθόνης στα απέναντι μπαλκόνια. Γιατί Θυμάμαι την σκηνή που ο γιος έχει δέσει τα μάτια του και πετάει μπογιές πάνω σε καμβάδες. Τέχνη. Αυτό θα πει τέχνη. Μοντέρνα τέχνη. Το As I was walking ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, του Jonas Mekas. Γιατί ο τίτλος του είναι η πιο ολοκληρωμένη περιγραφή της πραγματικότητας – και, η φαντασία είναι ωραία, αν ζεις μόνο σε αυτήν, οπότε δεν είναι φαντασία, είναι πραγματικότητα. Η πραγματικότητα είναι ωραία, περιστασιακά. Αν, όμως, μεγεθύνεις αυτά που μοιάζουν μικρά, οι ομορφιές πολλαπλασιάζονται. Είναι θέμα οπτικής. Θέμα επιλογής. Και ηλικίας, ίσως. Ο Δεκάλογος του Kieslowski, γιατί ο συνδυασμός θρησκευτικής επιταγής, προοδευτικού μανδύα και ολοκληρωτικής πραγματικότητας μπορεί να διαλύσει την ανθρώπινη ουσία σου. To La Chinoise του Godard, για την σκηνή στο τρένο που είναι εντελώς υπέροχη. Γκονταρικό πείραμα ή όχι, ο διάλογος αυτός είναι υπόδειγμα πολιτικής συζήτησης: η εκπαιδευτική αναδιάρθρωση, η πολιτιστική επανάσταση και όλα αυτά τα κλασσικά εικονογραφημένα σε μία αντιπαράθεση καρικατούρας συμβιβασμένου και ασυμβίβαστου. Το Chicago του Marshall, γιατί το έβλεπα στο αδιάκοπο repeat στον σταθερό υπολογιστή, σε DVD, όταν ήμουν πρώτη γυμνασίου. Μάλλον η πρώτη, λίγο πιο ενήλικη συνειδητοποίηση του ότι είμαι γυναίκα – και τι σημαίνει αυτό. Ο Ιωάννης ο Βίαιος της Μαρκετάκη, γιατί το είδα πιο μεγάλη, το είδα όταν πια ήξερα ότι είμαι γυναίκα και ήξερα πολύ καλά τι σημαίνει αυτό. Γιατί επιτέλους ανακουφίστηκα, που έμαθα ότι μια γυναίκα στην Ελλάδα μιλούσε για το τι σημαίνει που είναι γυναίκα. Δεν έχει σημασία αν την άκουσαν. Σημασία έχει ότι μίλησε. Και ο Δράκος του Κούνδουρου, γιατί ο Ηλιόπουλος μου θυμίζει ξανά και ξανά το τραγικό που κουβαλάει ο κωμικός – και μου θυμίζει και κάτι ακόμη. Ότι ο χορός δεν μπορεί ποτέ να πει ψέμματα. Γι’ αυτό, είναι η συγγνώμη της φύσης για τις λέξεις.