Γιατί το «Longlegs» είναι μια πετυχημένη ταινία; – Μαίρη Τζέιν
Η ταινία «Longlegs», όντας μια από τις πιο αναμενόμενες ταινίες του 2024, έχει ονομαστεί το καλύτερο θρίλερ της χρονιάς από κοινό και κριτικούς. Αυτό που -κατ’ εμέ- άξιζε περισσότερο στην παρούσα ταινία ήταν η ανάπτυξη του χαρακτήρα του Longlegs και ακόμη περισσότερο οι καμπάνιες του τμήματος marketing. Στην ταινία τρόμου «Longlegs», που διαδραματίζεται στο απόκοσμο σκηνικό του Όρεγκον της δεκαετίας του 1990, ένας πράκτορας του FBI αναλαμβάνει να διαλευκάνει ένα σκοτεινό μυστήριο. Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης της ταινίας, Osgood Perkins, φτιάχνει αριστοτεχνικά την ιστορία ενός αποκρυφιστή κατά συρροή δολοφόνου που φαίνεται να δρα εκτός της φυσικής σφαίρας, αφήνοντας πίσω του πολλές οικογένειες σε όλη την πολιτεία σε ένα μονοπάτι τρόμου. Με πρωταγωνιστές τους Maika Monroe, Nicolas Cage, Blair Underwood και Alicia Witt, η ταινία υπόσχεται να προσφέρει μια συναρπαστική διαδρομή, καθώς ο ίδιος ο Cage είναι επίσης παραγωγός μέσω της εταιρείας παραγωγής του Saturn Films. Ο Longlegs είναι μια εντυπωσιακή φιγούρα με χλωμό δέρμα, μακριά γκρίζα μαλλιά και ένα πρησμένο πρόσωπο κατεστραμμένο από αποτυχημένες πλαστικές επεμβάσεις. Αρχικά, φαίνεται ανατριχιαστικός και παράξενος, αλλά πίσω από την παράξενη περσόνα του κρύβεται ένα διεστραμμένο και έξυπνο άτομο. Δεδομένης της εποχής και σύμφωνα με τα λεγόμενα του σκηνοθέτη και των παραγωγών, στόχος ήταν ο Longlegs να θυμίζει κάποιο είδος ξεπεσμένου, αποτυχημένου ροκ σταρ, κάτι που γίνεται ακόμη πιο φανερό τις στιγμές που τον ακούμε να κραυγάζει και να τραγουδάει. Για την προώθηση της ταινίας, η εταιρία παραγωγής, Neon, χρησιμοποίησε τακτικές guerilla marketing*, παρόμοιες με αυτές που χρησιμοποιήθηκαν για το The Blair Witch Project. Ο σκηνοθέτης, Osgood Perkins, επαίνεσε την προσέγγιση του στούντιο, λέγοντας ότι «ανταποκρίθηκαν πραγματικά έντονα στην ταινία». Ο προϋπολογισμός της ταινίας ύψους 10 εκατομμυρίων δολαρίων επικεντρώθηκε σε ψηφιακό περιεχόμενο και δεν περιλάμβανε τηλεοπτικές διαφημίσεις. Το διαφημιστικό υλικό περιελάμβανε teaser trailers διαφορετικά από τα άλλα -χωρίς απαραίτητα σκηνές από την ταινία- μέσω αποσπασμάτων και κωδικοποιημένων μηνυμάτων. Η καμπάνια κορυφώθηκε με ένα διαφημιστικό σποτ που υπογράμμιζε κρυφές εμφανίσεις του χριστιανικού διαβόλου στην ταινία, με τίτλο «Look Closer». Σύμφωνα με τον Perkins, υπάρχουν 15 τέτοιες εμφανίσεις που δεν είναι εύκολα αντιληπτές. H viral εκστρατεία marketing του Longlegs συνεχίζεται με την εμφάνιση τεράστιων διαφημιστικών πινακίδων σε διάφορες πολιτείες των ΗΠΑ, όπου φαίνεται το μισό πρόσωπο της εκκεντρικής φιγούρας του Longlegs και αναγράφεται πάνω μόνο ένας αριθμός τηλεφώνου. Καλώντας αυτό το νούμερο, ακούει κανείς τον ίδιο κατά συρροή δολοφόνο να μιλάει, σε ένα ανατριχιαστικό και απόκοσμο ηχογραφημένο μήνυμα. Άκουσέ το εδώ. Και αν ακόμη δεν έχεις πειστεί για την ιδιοφυία των διαφημιστικών δράσεων για την ταινία, το προσωπικό μου αγαπημένο είναι το μυστικό σάιτ που έχει ιδρύσει η Neon. To The Birthday Murders είναι ένα σάιτ με ανάλυση των φόνων τους οποίους διέπραξε ο Longlegs, με φωτογραφικό υλικό από το αρχείο της “αστυνομίας”. Διαβάζοντας για τους φόνους, στο κάτω κάτω μέρος της σελίδας υπάρχουν κάποιοι σύνδεσμοι που περιέχουν αρχεία σε μορφή zip και η ονομασία τους πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί βάσει του κώδικα του δολοφόνου. Ανοίγοντας τα αρχεία στον υπολογιστή σου, θα δεις κρυφό, εξατομικευμένο υλικό από την κάθε υπόθεση, κρυπτογραφημένα μηνύματα και άλλες ανατριχιαστικές αποδείξεις και τεκμήρια. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για ένα άρτιο και καλοφτιαγμένο έργο, με ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και φωτογραφία. Η παραγωγή και -κυρίως- η διαφήμιση ήταν αυτά τα οποία προσέφεραν και έχτισαν τον μύθο του Longlegs. Παρόλα αυτά δεν αποτελεί κάποιο προϊόν παρθενογένεσης, δηλαδή κάτι που δεν έχουμε δει ξανά στις οθόνες μας ή δεν μπορούμε να προβλέψουμε. *Απροσδόκητες, αντισυμβατικές και δυνητικά διαδραστικές εκστρατείες marketing. Ο στόχος του Guerilla Marketing είναι να δημιουργήσει μια μοναδική στρατηγική, που να ταράζει τα νερά, και κατά συνέπεια να προκαλεί Viral δράσεις.
Η ψυχολογία της ανάπτυξης χαρακτήρων – Μαίρη Τζέιν
Η ψυχολογία της ανάπτυξης χαρακτήρων -το γνωστό “character development”- αποτελεί ένα πολυδιάστατο θέμα που έχει διερευνηθεί εκτενώς τόσο στη λογοτεχνία, όσο και στον κινηματογράφο. Στον πυρήνα της, η ανάπτυξη χαρακτήρων αφορά στη δημιουργία πιστευτών και σχετιζόμενων χαρακτήρων που βρίσκουν απήχηση στο κοινό. Οι συγγραφείς και οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν μια σειρά από ψυχολογικές αρχές για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που είναι διαφορετικοί και αυθεντικοί. Μία από τις πιο σημαντικές τέτοιες αρχές είναι η έννοια της γνωστικής ασυμφωνίας, η οποία αναφέρεται στην ψυχολογική δυσφορία που προκύπτει όταν οι πεποιθήσεις ή οι πράξεις ενός ατόμου έρχονται σε αντίθεση με τις αξίες ή την αυτοεικόνα του. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν αυτή την αρχή για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που είναι ελαττωματικοί και ασυνεπείς, αλλά εξακολουθούν να είναι συμπαθείς και σχετικοί. Για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι έντονα ανεξάρτητος, αλλά να έχει επίσης μια βαθιά ριζωμένη ανάγκη για επιβεβαίωση και προσοχή. Τονίζοντας αυτές τις αντιφάσεις, οι συγγραφείς μπορούν να δημιουργήσουν μια αίσθηση έντασης και σύγκρουσης μέσα στον χαρακτήρα, καθιστώντας τον πιο ανθρώπινο και πιστευτό. Μια άλλη σημαντική αρχή είναι η έννοια της θεωρίας της προσκόλλησης, η οποία υποδηλώνει ότι τα στυλ προσκόλλησης (attachment style) των ανθρώπων στην παιδική ηλικία διαμορφώνουν τις σχέσεις και τη συμπεριφορά τους στην ενήλικη ζωή. Με αυτήν την αρχή οι συγγραφείς δημιουργούν χαρακτήρες που είναι βαθιά προσκολλημένοι σε ορισμένους ανθρώπους, μέρη ή αντικείμενα και να διερευνήσουν πώς αυτές οι προσκολλήσεις διαμορφώνουν τα κίνητρα και τις συμπεριφορές τους. Δηλαδή, ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι σφόδρα πιστός στην οικογένειά του λόγω μιας ανεκπλήρωτης ανάγκης για συναισθηματική επιβεβαίωση στην παιδική ηλικία. Εξερευνώντας αυτές τις προσκολλήσεις, οι συγγραφείς μπορούν να δημιουργήσουν χαρακτήρες με πλούσια υφή που να είναι τόσο κατανοητοί όσο και πολύπλοκοι. Επιπλέον, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν την έννοια της θεωρίας της κοινωνικής μάθησης για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που μαθαίνουν και προσαρμόζονται μέσω της παρατήρησης και της μίμησης. Ένας χαρακτήρας μπορεί να μάθει πώς να περιηγείται στον κόσμο παρατηρώντας τους γονείς ή τους συνομηλίκους του και να υιοθετήσει ορισμένες συμπεριφορές ή στάσεις ως αποτέλεσμα. Τέλος, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν την έννοια της συναισθηματικής νοημοσύνης για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που έχουν ενσυναίσθηση, αυτογνωσία και κοινωνικές δεξιότητες. Η συναισθηματική νοημοσύνη αναφέρεται στην ικανότητα να αναγνωρίζει και να ρυθμίζει κανείς τα συναισθήματά του, καθώς και να κατανοεί και να ανταποκρίνεται στα συναισθήματα των άλλων. Αυτή η αρχή χρησιμοποιείται για τη δημιουργία χαρακτήρων που είναι σε θέση να περιηγηθούν με ευκολία σε πολύπλοκες κοινωνικές καταστάσεις και που είναι σε θέση να δημιουργήσουν βαθιές και ουσιαστικές συνδέσεις με τους άλλους. Ο συνδυασμός αυτών τις ψυχολογικών αρχλων με τη βαθιά κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των κινήτρων, οδηγεί τους συγγραφείς στη δυνατότητα δημιουργίας χαρακτήρων, οι οποίοι όχι απλά είναι αληθοφανείς και ενδιαφέροντες, αλλά και βαθύτατα ανθρώπινοι (και -επομένως- εύκολα αντικείμενα ταύτισης).
Η εξέλιξη των κινηματογραφικών διασκευών: Πώς αποκλίνουν τα τέλη ταινιών και βιβλίων – μαίρη Τζειν
Προσοχή: Το παρακάτω κείμενο περιέχει spoilers! Όταν πρόκειται για διασκευές βιβλίων σε ταινίες, το κοινό συχνά περιμένει μια πιστή αναπαράσταση της αρχικής ιστορίας. Ωστόσο, μία από τις σημαντικότερες διαφορές μεταξύ ενός βιβλίου και της κινηματογραφικής του διασκευής είναι το τέλος. Οι κινηματογραφιστές συχνά αποκλίνουν από το αρχικό συμπέρασμα, οδηγώντας σε μια αποσύνδεση μεταξύ των δύο. Σε αυτό το άρθρο, θα εξερευνήσουμε την εξέλιξη του τέλους στις διασκευές και τους λόγους για τους οποίους οι σκηνοθέτες επιλέγουν να αποκλίνουν από την αρχική αφήγηση. Πάρτε, για παράδειγμα, το εμβληματικό δράμα απόδρασης από τη φυλακή “The Shawshank Redemption”. Το βιβλίο του Stephen King, “Rita Hayworth and Shawshank Redemption”, τελειώνει με τον πρωταγωνιστή, Andy Dufresne, να δραπετεύει στο Μεξικό και να ξεκινά μια νέα ζωή. Ωστόσο, στην κινηματογραφική μεταφορά που σκηνοθέτησε ο Frank Darabont, ο Andy δραπετεύει στο Zihuatanejo του Μεξικού, αλλά όχι πριν μοιραστεί μια στιγμή με τον φίλο του Red. Το τέλος της ταινίας είναι πιο συναισθηματικό και ικανοποιητικό από το απότομο τέλος του βιβλίου. Ομοίως, η κινηματογραφική μεταφορά του “Νονό” προσθέτει μια σκηνή που δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα του Mario Puzo, όπου ο Michael Corleone (Al Pacino) βρίσκει τελικά την ειρήνη και τη λύτρωση. Αυτή η προσθήκη δίνει στην ταινία ένα πιο πειστικό τέλος από ό,τι στο βιβλίο. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι κινηματογραφιστές μπορεί να επιλέξουν να αλλάξουν το τέλος για να το προσαρμόσουν καλύτερα στις απαιτήσεις του μέσου. Για παράδειγμα, η επική τριλογία φαντασίας “Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών” του J.R.R. Tolkien τελειώνει με μια μεγάλη μάχη και μια νικηφόρα επιστροφή στη Μέση Γη. Η κινηματογραφική διασκευή που σκηνοθέτησε ο Πίτερ Τζάκσον ενισχύει αυτό το τέλος, προσθέτοντας ένα μεγάλο φινάλε με πυροτεχνήματα και ένα μεγαλοπρεπές εναέριο πλάνο του Σάιρ. Το τέλος της ταινίας είναι πιο εντυπωσιακό οπτικά από το πιο ήσυχο τέλος του βιβλίου. Από την άλλη πλευρά, ορισμένες διασκευές μπορεί να αλλάξουν το τέλος λόγω της δημιουργικής ελευθερίας ή των προσδοκιών του κοινού. Το μπεστ σέλερ “Gone Girl” της Gillian Flynn έχει μια συγκλονιστική ανατροπή στην κορύφωσή του, αποκαλύπτοντας ότι η Amy Dunne είναι ζωντανή και χειραγωγεί τον σύζυγό της Nick. Η κινηματογραφική διασκευή που σκηνοθέτησε ο Ντέιβιντ Φίντσερ διατηρεί αυτή την ανατροπή, αλλά προσθέτει επίσης μια πιο οριστική κατάληξη για τους χαρακτήρες. Το τέλος της ταινίας είναι πιο πειστικό και συναισθηματικά ικανοποιητικό από το διφορούμενο τέλος του βιβλίου. Τελικά, η απόκλιση μεταξύ των τελών του βιβλίου και της ταινίας αντικατοπτρίζει τις μοναδικές προκλήσεις και ευκαιρίες της προσαρμογής της λογοτεχνίας στην οθόνη. Οι κινηματογραφιστές πρέπει να εξισορροπήσουν την πιστότητα στο πρωτότυπο υλικό με τη δημιουργική ελευθερία και τις προσδοκίες του κοινού. Ενώ κάποιες αποκλίσεις μπορεί να είναι ενοχλητικές για τους οπαδούς του πρωτότυπου βιβλίου, μπορούν επίσης να οδηγήσουν σε καινοτόμες και συναρπαστικές αφηγήσεις που ενισχύουν την κατανόηση των χαρακτήρων και του κόσμου τους.
Η πολιτιστική σημασία των κινηματογραφικών αφισών – Μαίρη Τζειν
Οι αφίσες ταινιών αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της κινηματογραφικής κουλτούρας εδώ και σχεδόν έναν αιώνα, καθώς χρησιμεύουν ως οπτική αναπαράσταση της κινηματογραφικής εμπειρίας. Από τα πρώτα χειροποίητα σχέδια μέχρι τα σύγχρονα ψηφιακά σχέδια, οι αφίσες ταινιών έχουν εξελιχθεί σημαντικά με την πάροδο των ετών. Πέρα όμως από την αισθητική τους γοητεία, οι αφίσες ταινιών έχουν βαθύτερη πολιτιστική σημασία, επηρεάζοντας τις προσδοκίες και τις αντιλήψεις μας για τις ταινίες. Στις αρχές του κινηματογράφου, οι αφίσες ταινιών ήταν απλές και ξεκάθαρες, συχνά με έναν τίτλο, ένα σλόγκαν και μια σύντομη περιγραφή της ταινίας. Οι αφίσες δημιουργούνταν με το χέρι, με τους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν διάφορες τεχνικές για να μεταφέρουν την ιστορία και τον τόνο της ταινίας. Μια από τις πιο εμβληματικές πρώιμες κινηματογραφικές αφίσες είναι η αφίσα του 1927 για την ταινία “Metropolis” του Fritz Lang, με μια εντυπωσιακή εικόνα ενός φουτουριστικού αστικού τοπίου. Αυτή η αφίσα όχι μόνο αποτύπωσε την ουσία της ταινίας, αλλά έγινε και σύμβολο της γοητείας της εποχής για την τεχνολογία και την επιστημονική φαντασία. Η δεκαετία του 1960 έως τη δεκαετία του 1980 αναφέρεται συχνά ως η “Χρυσή Εποχή” των κινηματογραφικών αφισών, η οποία χαρακτηρίζεται από την πρόοδο στην τεχνολογία εκτύπωσης και το σχεδιασμό. Αυτή η περίοδος είδε την άνοδο των τολμηρών, πολύχρωμων γραφικών και των εμβληματικών εικόνων που έγιναν συνώνυμες με ορισμένες ταινίες. Η αφίσα του 1968 για την ταινία του Stanley Kubrick “2001: Μια Οδύσσεια του Διαστήματος” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, με τη στοιχειωτική εικόνα ενός διαστημικού σταθμού σε τροχιά γύρω από τη Γη. Ο μινιμαλιστικός σχεδιασμός της αφίσας αποτύπωσε τέλεια τα θέματα της ταινίας σχετικά με την τεχνολογία και την ανθρωπότητα, αποτελώντας εμβληματική αναπαράσταση της εποχής. Η έλευση της ψηφιακής τεχνολογίας τη δεκαετία του 1990 έφερε επανάσταση στο σχεδιασμό κινηματογραφικών αφισών, επιτρέποντας μεγαλύτερη δημιουργική ελευθερία και ταχύτερους χρόνους παραγωγής. Η άνοδος του CGI (computer-generated imagery) επέτρεψε στους σχεδιαστές να δημιουργήσουν περίτεχνες, οπτικά εντυπωσιακές εικόνες που δεν μπορούσαν να επιτευχθούν με παραδοσιακές μεθόδους. Η αφίσα του 2008 για την ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν “The Dark Knight” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, με μια εντυπωσιακή εικόνα της εμβληματικής κάπας του Μπάτμαν. Η σκοτεινή και ζοφερή αισθητική της αφίσας αποτύπωσε τέλεια τον τόνο και τα θέματα της ταινίας, και έγινε αμέσως κλασική. Πέρα από την αισθητική τους γοητεία, οι αφίσες ταινιών έχουν μια βαθύτερη πολιτιστική σημασία. Μπορούν να επηρεάσουν τις προσδοκίες και τις αντιλήψεις μας για τις ταινίες, διαμορφώνοντας την αντίληψή μας για την ιστορία και τους χαρακτήρες. Για παράδειγμα, η αφίσα του 1977 για τον “Πόλεμο των Άστρων” του Τζορτζ Λούκας περιείχε μια εντυπωσιακή εικόνα του Λουκ Σκάιγουοκερ να στέκεται μπροστά από ένα αστρικό πεδίο, με το σλόγκαν “Πριν από πολύ καιρό σε έναν γαλαξία πολύ, πολύ μακριά…”. Ο τολμηρός σχεδιασμός και οι εμβληματικές εικόνες της αφίσας αποτύπωσαν την αίσθηση της περιπέτειας και του θαύματος της ταινίας και έγιναν αμέσως πολιτιστικό φαινόμενο. Οι αφίσες ταινιών μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν ως μορφή διαφήμισης, επηρεάζοντας τις προσδοκίες του κοινού και διαμορφώνοντας εκστρατείες μάρκετινγκ. Για παράδειγμα, μια έκδοση της αφίσας του 1991 για την ταινία του Jonathan Demme “Η σιωπή των αμνών” περιείχε μια στοιχειωμένη εικόνα της Jodie Foster ως Clarice Starling, με το απόκοσμο βλέμμα του Hannibal Lecter να παραμονεύει στο παρασκήνιο. Ο σκοτεινός και δυσοίωνος σχεδιασμός της αφίσας αποτύπωσε τέλεια την τεταμένη και αγωνιώδη ατμόσφαιρα της ταινίας, αποτελώντας αμέσως κλασική ταινία. Οι κινηματογραφικές αφίσες έχουν διανύσει πολύ δρόμο από τις ταπεινές τους απαρχές στις πρώτες ημέρες του κινηματογράφου. Από τα χειροποίητα σχέδια μέχρι τα σύγχρονα ψηφιακά σχέδια, οι αφίσες ταινιών έχουν εξελιχθεί σημαντικά με την πάροδο των ετών. Πέρα όμως από την αισθητική τους γοητεία, οι αφίσες ταινιών έχουν βαθύτερη πολιτιστική σημασία, επηρεάζοντας τις προσδοκίες και τις αντιλήψεις μας για τις ταινίες. Καθώς συνεχίζουμε να εξελισσόμαστε όσον αφορά την τεχνολογία και τον σχεδιασμό, θα είναι συναρπαστικό να δούμε πώς οι αφίσες ταινιών θα συνεχίσουν να διαμορφώνουν την αντίληψή μας για την κινηματογραφική κουλτούρα.
Τα Σύμβολα στο «Mulholland Drive» του David Lynch – Μαίρη Τζέιν
Το σουρεαλιστικό νεο-νουάρ «Mulholland Drive» του David Lynch είναι μια ονειρική εξερεύνηση του κατακερματισμένου ψυχισμού και των θολών γραμμών μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Επιφανειακά, η ταινία ακολουθεί μια νεαρή ηθοποιό που εμπλέκεται σε ένα μυστήριο γύρω από μια εξαφανισμένη γυναίκα και μια σκοτεινή συνωμοσία. Ωστόσο, κάτω από την επιφάνεια κρύβεται μια βαθιά προσωπική και ψυχολογική εξερεύνηση της ταυτότητας, του τραύματος και της δύναμης της μνήμης. Παρακάτω θα διερευνήσουμε το ευφυές έργο του Lynch, σε ένα επίπεδο κυρίως συμβολικό και -το σημαντικότερο- χωρίς spoilers. Σαφώς, οι αντισυμβατικές μέθοδοι και η ιδιοφυία του Lynch είναι αυτά που παίρνουν την πλοκή της ταινίας και την απογειώνουν, καθιστώντας την ένα από τα αριστουργήματα του σύγχρονου κινηματογράφου. Το «Mulholland Drive» είναι μια πολύπλοκη και ονειρική ταινία που χρησιμοποιεί αντισυμβατικές τεχνικές αφήγησης για να εξερευνήσει θέματα όπως η ταυτότητα, η μνήμη, το τραύμα και η πραγματικότητα. Η αφήγηση της ταινίας είναι μη γραμμική, μεταπηδώντας μεταξύ διαφορετικών χρονικών γραμμών, χαρακτήρων και σεναρίων, δημιουργώντας μια αίσθηση αποπροσανατολισμού. Η ιστορία χωρίζεται σε ξεχωριστές ενότητες με μοναδικούς τόνους και επίπεδα πραγματικότητας, αντικατοπτρίζοντας τον κατακερματισμένο ψυχισμό του πρωταγωνιστή. Η ταινία διαθέτει επίσης συμβολισμούς, όπως το μπλε κουτί, η γάτα, ο αριθμός 27 και το Club Silencio, οι οποίοι έχουν πολλαπλές πιθανές σημασίες. Η χρήση αυτών των τεχνικών από τον Lynch δημιουργεί μια αίσθηση αβεβαιότητας και παρασύρει το κοινό στον κόσμο της ταινίας. Οι προαναφερθείς συμβολισμοί μπορούν να έχουν ποικίλες ερμηνείες, αλλά υπάρχουν και κάποιες κυρίαρχες θεωρίες όσον αφορά στην ερμηνεία των χαρακτηριστικών αυτών συμβόλων. Για παράδειγμα, το μπλε κουτί μπορεί να αντιπροσωπεύει τη μυστικότητα ή το άγνωστο και να συνδέεται με το ταξίδι του κύριου χαρακτήρα ή με ένα σημείο καμπής στην ιστορία. Επίσης, αξίζει να αναφερθεί ότι το μπλε επίσης, ως χρώμα, συχνά συνδέεται και με τη μελαγχολία (δεν είναι τυχαία η έκφραση “Feeling blue” για να εκφράσουμε ότι αισθανόμαστε μελαγχολικοί, όπως επίσης αυτή είναι και η προέλευση του ονόματος της μουσικής blues). Στην ίδια θεματική ανάγεται και το μπλε κλειδί. Βέβαια, βάζοντας το κλειδί στην εξίσωση εδραιώνεται και η ερμηνεία που θέλει αυτό το ταιριαστό ντουέτο να αποτελεί κάποιον συμβολισμό για την ερωτική πράξη. Εμμένοντας στο χρώμα μπλε, συναντάμε κάτι σιέλ τριαντάφυλλα καθώς η Μπέτι και η Ρίτα μελετούν στου Γουίνκι. Δίπλα τους σε αυτό το σκηνικό βρίσκεται ένα βάζο με μπλε τριαντάφυλλα. Δεδομένου ότι τα μπλε τριαντάφυλλα δεν υπάρχουν στη φύση, το νόημά τους είναι σαφές. Ο όρος «γαλάζιο τριαντάφυλλο» χρησιμοποιείται συχνά ως μεταφορά για μυστηριώδη γεγονότα ή περιπτώσεις που δεν μπορούν να εξηγηθούν με την επιστήμη ή τη λογική σκέψη, και συχνά αφορούν υπερφυσικά ή ανεξήγητα φαινόμενα. Σε πολλές μεγάλες και αγαπημένες παραγωγές, όπως το Twin Peaks και το Blue Velvet, συναντάμε την κλασική βαριά κόκκινη κουρτίνα του θεάτρου. Το να ονειρεύεστε να τραβάτε κουρτίνες ή να βρίσκεστε πίσω από αυτές μπορεί να υποδηλώνει ότι ο ονειρευόμενος προσπαθεί να κρύψει κάτι από τον εαυτό του ή από τους άλλους. Εναλλακτικά, το όνειρο μπορεί να υπονοεί το τέλος κάποιου πράγματος, μια κατάληξη ή μια οριστικότητα. Όπως είπε και ο ίδιος ο David Lynch: «Οι κουρτίνες κρύβουν και αποκαλύπτουν. Μερικές φορές είναι τόσο όμορφο αυτό που κρύβουν, που εξάπτει τη φαντασία σου. Αλλά στο θέατρο, όταν ανοίγουν οι κουρτίνες, έχεις αυτή τη φανταστική ευφορία, ότι θα δεις κάτι καινούργιο, ότι κάτι θα αποκαλυφθεί». Τέλος, δεν θα μπορούσαμε να παραλείψουμε το Club Silencio. Αυτό το μυστηριώδες νυχτερινό κέντρο θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει μια πύλη στο συλλογικό ασυνείδητο των χαρακτήρων, επιτρέποντάς τους να έχουν πρόσβαση στις βαθύτερες επιθυμίες, τους φόβους ή τις αναμνήσεις τους. Θα μπορούσε επίσης να είναι ένα σύμβολο της σύγχυσης της πραγματικότητας και της φαντασίας, ή ένας χώρος όπου οι χαρακτήρες μπορούν να ξεφύγουν από τη συνηθισμένη ζωή τους. Το Club Silencio ως ένα σουρεαλιστικό και τεχνητό καμπαρέ που αναγνωρίζει ειρωνικά τη δική του τεχνητότητα. Είναι ένας παράδοξος χώρος που αποκαλύπτει την αλήθεια πίσω από την ψευδαίσθηση, εκθέτοντας το θέμα «No hay banda» (δεν υπάρχει μπάντα), το οποίο υποδηλώνει μια εξερεύνηση του καλού και του κακού. Αυτές είναι μερικές μόνο πιθανές ερμηνείες, και τα πραγματικά νοήματα μπορεί να παραμείνουν σκόπιμα διφορούμενα και ανοιχτά στην ατομική ερμηνεία του κοινού.
Ο Ρυθμός του Steven Zaillian, η Ζωγραφιά του Robert Elswit και το Σύμπαν του Andrew Scott – Αναστασία Αντωνακάκη
Τώρα τελευταία, έχω αρχίσει να εκτιμώ πάρα πολύ τα πράγματα που δεν μου αρέσουν αμέσως. Αυτά, που στην αρχή δεν μου αρέσουν καθόλου. Αυτά, που με βάζουν στον κόσμο τους με τον δικό τους ρυθμό. Όχι με τον δικό μου. Ίσως γιατί, μεγαλώνοντας, ενθουσιάζομαι πιο δύσκολα. Πιστεύω πιο δύσκολα. Πιστεύω λιγότερο. Και αν κάτι μου λείπει από τότε που ήμουν λίγο πιο μικρή, είναι ακριβώς αυτό. Η ασύλληπτη ικανότητα του να πιστεύω εύκολα σε κάτι. Εύκολα, και πολύ. Η τέχνη είναι το μέρος που έχω πάντα δίκιο. Κανείς δεν μπορεί να ακυρώσει αυτό που νοιώθω. Να το αμφισβητήσει, ναι. Να διαφωνήσει, ναι. Να προσπαθήσει να το αλλάξει, ναι. Να το σβήσει, όμως, όχι. Η τέχνη είναι το μέρος που χρωστάω τα πάντα. Και είναι το μέρος που δεν μου χρωστάει απολύτως τίποτα. Μπορεί εγώ να νομίζω πως μου χρωστάει. Αλλά δεν είναι αλήθεια. Πώς γίνεται να δέχομαι ότι η ζωή μου δεν έχει ρυθμό, αλλά να απαιτώ από την τέχνη να τρέχει; Ο Ripley του Zaillian έχει αργό ρυθμό. Πολύ αργό ρυθμό. Εκνευριστικά αργό ρυθμό. Είναι περισσότερο σαν να διαβάζεις βιβλίο, παρά σαν να βλέπεις σειρά. Σαν να έχει αποτυπώσει τον τρόπο που σχηματίζονται οι εικόνες στο κεφάλι σου, την στιγμή που διαβάζεις. Αλήθεια, ποιος διαβάζει πια; Ή μάλλον, αλήθεια, ποιος καταλαβαίνει αυτά που διαβάζει; Ποιος καταλάβαινε ποτέ, έτσι κι αλλιώς. Οι άνθρωποι που διαβάζουν πολύ είναι οι πιο σκληροί απ’ όλους – γιατί οι λέξεις λένε ψέμματα. Αυτός είναι ο προορισμός τους. Γι’ αυτό τις προσλάβαμε. Για να λέμε ψέμματα, μπας και κάνουμε ειρήνη μεταξύ μας. Πώς γίνεται να δέχομαι ότι η ζωή μου δεν βγάζει νόημα, αλλά να απαιτώ από την τέχνη να είναι μια ευθεία γραμμή; Στα νουάρ της δεκαετίας του ’30 και του ’40 το κοινό ήξερε ότι κάτι μυστηριώδες συμβαίνει. Στον Ripley του Zaillian το μυστήριο φτάνει σ’ εμάς μέσα από το φως και το σκοτάδι. Οι καλόγριες είναι στο φως, ο πρωταγωνιστής στο σκοτάδι. Οι πίνακες του Caravaggio είναι στο φως και μετά από λίγα λεπτά επαφής τους με τον πρωταγωνιστή βρίσκονται στο σκοτάδι. Ο Ripley μαθαίνει πώς να τοποθετεί το φως και το σκοτάδι πάνω στο πρόσωπό του, ώστε να ικανοποιήσει την βασική του ανησυχία: να αλλάζει μορφές. Έχει τον καλύτερο δάσκαλο, άλλωστε. Τον Caravaggio – που είναι ο κρυμμένος πρωταγωνιστής. Οι κορυφές των δέντρων είναι φωτισμένες και το έδαφος πάντα υγρό – και ο Zaillian δεν κάνει καμία προσπάθεια να τα κρύψει. Αφήνει τον Elswit να δημιουργήσει μια ασπρόμαυρη πραγματικότητα, με πηγές φωτός που κάνουν την φύση να μοιάζει ψεύτικη. Και υπερφυσική. Έτσι είναι πιο αληθινή – γιατί έτσι έμοιαζε η ζωγραφική της εποχής, λέει. Το ασπρόμαυρο δίνει την αίσθηση μιας ταινίας εποχής. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Δημιουργεί και την αίσθηση του διαχρονικού. Αυτό που συνέβαινε τότε, θα μπορούσε να συμβαίνει και τώρα. Με άλλους όρους, αλλά και πάλι. Στο κάτω-κάτω, τι ζήτησε ο Ripley; Λίγη ευκολία ζήτησε. Ποιος δεν την ζητάει; Είναι ο Andrew Scott ο καλύτερος Ripley; Δεν έχει σημασία. Σημασία έχει που βγάζει πολύ περισσότερο νόημα η εμφάνιση ενός ηθοποιού μεγαλύτερης ηλικίας σ’ αυτόν τον παραδοσιακά 25 ετών ρόλο. Στην αρχή δεν βγάζει – γιατί δεν το έχεις συνηθίσει. Αν μπορέσεις να ξεπεράσεις, όμως, έστω και λίγο, αυτό που έχεις συνηθίσει, θα νοιώσεις ότι βγάζει εντελώς νόημα. Όχι μόνο για τους δημιουργούς. Και για σένα. Δεν είναι μόνο δική τους επιλογή. Γίνεται και δική σου. Με τον δικό της ρυθμό. Σημασία έχει που ο Andrew Scott ξέρει να συμπρωταγωνιστεί με το φως – και κυρίως, ξέρει να συμπρωταγωνιστεί με το σκοτάδι. Και, αν ξέρεις πώς να συμπρωταγωνιστείς με αυτά, ξέρεις πώς να υπάρχεις μέσα στο σύμπαν. Και κυρίως, πώς να το δημιουργείς. Ξανά και ξανά.
Το Χαλί της Εύας Νάθενα – Αναστασία Αντωνακάκη
Τα σώματά μας δεν μας ανήκουν. Ανήκουν στον οποιονδήποτε άλλον, εκτός από εμάς. Ανήκουν στους άντρες. Γιατί, άραγε; Γιατί έτσι μας είπαν. Αυτό μας ανέθεσαν. Αυτό ακούς από την στιγμή που γεννήθηκες, δεν ξέρεις πώς να ξεκινήσεις να το αμφισβητείς. Υπάρχεις μέσα στο παράλογο, ή μάλλον, μέσα στο παράλογο του έτσι κι αλλιώς παράλογου της ανθρώπινης ύπαρξης. Όλοι ξέρουν ότι θα πεθάνουν. Οι γυναίκες, όμως, πρέπει να ξέρουν και ότι δεν έχουν δικαίωμα να ζουν, μέχρι να πεθάνουν. Οπότε, γιατί να ζουν; Είναι βάρος. Χρειάζονται προίκα. Είναι φύρα. Είναι αδύναμες. Είναι δυνατές. Θα γεννήσουν παιδιά. Θα κάνουν δουλειές. Η δύναμή τους είναι στην υπηρεσία των άλλων. Είναι π…..ες. Πρέπει να βιάζονται – ή μάλλον όχι, δεν βιάζονται, το θέλουν, ή μάλλον όχι, δεν έχει σημασία αν το θέλουν, αυτός είναι ο προορισμός τους. Είναι μια τρύπα, που χωρίς τον άντρα είναι άδεια. Είναι υστερικές. Από την φύση τους. Είναι στωικές. Από την φύση τους κι αυτό. Είναι από την φύση τους τρυφερές και στοργικές, γι’ αυτό πρέπει να αναλάβουν την φροντίδα του σπιτιού, των παιδιών, του άντρα. Των αντρών, γενικώς. Είναι εργαλεία. Πόσους ρόλους μπορεί να παίξει ένας άνθρωπος; Χιλιάδες ρόλοι, σε μονή διανομή. Η καθημερινότητα των γυναικών. Η αόρατη καθημερινότητα των γυναικών. Στην ταινία της Νάθενα το τελευταίο πράγμα που πρέπει να μας απασχολεί είναι το αν ακολούθησε πιστά το κείμενο του Παπαδιαμάντη. Άλλωστε, στο σινεμά και στο θέατρο δεν πηγαίνουμε για να δούμε μία ιστορία. Πηγαίνουμε να δούμε την αφήγηση μιας ιστορίας. Έτσι κι αλλιώς, είναι από την αρχή σαφές ότι είναι διασκευή. Εκτός εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην μας απασχολήσουν οι γυναικοκτονίες. Εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην σηκώσουμε το χαλί. Γιατί με τόση δυσωδία που υπάρχει εκεί από κάτω – εκεί, ναι εκεί που έχουμε κρύψει τα πτώματα και τα όνειρα των γυναικών για να μην τα βλέπουμε, να μην ενοχλούν τους άντρες και να μην θυμόμαστε οι γυναίκες ότι ανά πάσα στιγμή μπορεί να είμαστε οι επόμενες – με τόση δυσωδία, θα λιποθυμήσουμε. Το λιγότερο. Εάν θέλουμε να μας απασχολήσει αυτό, για να μην μας απασχολήσει το “γιατί, δηλαδή, να λέμε γυναικοκτονίες, άνθρωποι δεν είναι οι γυναίκες; Αν είναι έτσι, να λέμε και ανδροκτονία.”. Και μαζί με αυτό πάει πακέτο πάντα και το “γιατί, δηλαδή, να υπάρχει gay pride και όχι straight pride.”. Φυσικά. Κάθε προνομιούχος, αντιδρά. Αντιδρά, όταν αρχίζει να χάνει τα προνόμιά του. Όταν βρίσκεται στην γραμμή αφετηρίας και πληθαίνουν οι άνθρωποι που βρίσκονται δίπλα του. Δεν είναι ωραίο να ξεκινάμε όλοι από την ίδια γραμμή αφετηρίας. Αυξάνεται ο ανταγωνισμός. Είναι πιο βολικό να προηγούμαστε. Όλοι οι υπόλοιποι πρέπει να βρίσκονται λίγο πιο πίσω, βολικά τοποθετημένοι σε ένα στίγμα μειονότητας, αδυναμίας, διαφορετικότητας – πάντως όχι κανονικότητας – που επιτρέπεται να εμφανιστεί στο τσίρκο μας με συγκεκριμένες φορεσιές. Και με ταπεινότητα. Να είσαι ταπεινή. Μην προκαλείς. Αν προκαλείς, πώς θέλεις να σε πάρουν στα σοβαρά; Αφού προκαλείς. Κυκλικό σχήμα σε leitmotiv. Για κάποιους, ο φεμινισμός είναι απλώς ένα trend. Που θα τελειώσει. Για κάποιες άλλες, πάλι, ο φεμινισμός είναι ανάγκη για ζωή. Είναι ζωή. Κι αυτό, δεν τελειώνει ποτέ. Και, όπως έχω ξαναπει, δεν ξεκινήσαμε εμείς να μιλάμε τώρα. Εσείς ξεκινήσατε τώρα να μας ακούτε. Σε εσάς που μας ακούτε, λοιπόν, είμαστε εδώ, πιο δυνατά από ποτέ. Το σκοτάδι της Εύας Νάθενα στοιχειώνει τα όνειρά μας – και κυρίως, την πραγματικότητά μας.
Κάτι Καινούργιο, Κάτι Παλιό, Κάτι Δανεικό Και Κάτι Γαλάζιο – Part 2 Αναστασία Αντωνακάκη
Κάτι δανεικό Όλες οι ταινίες του Lynch μου θυμίζουν την Ν. τον Β. και τον Γ. Η Ν. μου είπε “τον λατρεύω” και μου τον σύστησε με το Blue Velvet. Ο Β. μου είπε “δεν γίνεται να μην έχεις δει το Twin Peaks”. Ο Χ. όταν διάβασε αυτά που γράφω μου είπε “μόνο και μόνο που αναφέρεσαι στον Lynch, θα σε διαβάζω πάντα”. Ο Lynch μου αρέσει, κυρίως επειδή με ανακουφίζει με αυτά που λέει: γιατί ζητάμε από την τέχνη να βγάλει νόημα, όταν αποδεχόμαστε ότι η ζωή μας δεν βγάζει κανένα; Πάμε να το ξανακάνουμε, αλλά αυτή τη φορά, πάμε να το κάνουμε σωστά. Φοράω μαύρα γυαλιά σήμερα, γιατί βλέπω το μέλλον. Και είναι λαμπρό. Και κάτι ακόμη. Όταν πάμε να δούμε σινεμά, θέατρο, ζωγραφική, δεν πάμε να δούμε μία ιστορία. Πάμε να δούμε την αφήγηση της ιστορίας. Αυτό ακριβώς που λέει ο Lynch: ναι, έχουν ειπωθεί όλα – αλλά όχι από εσένα. Η nouvelle vague μου θυμίζει τον Γ. και την μανία του με τον γαλλικό κινηματογράφο – γενικά. Λέει ότι δεν του αρέσουν οι πολιτικές ταινίες και αναρωτιέμαι, η nouvelle vague ήταν απολίτικη; Μέσα από τις συζητήσεις μας, είδα όλες τις ταινίες του Godard – και, πιο μεγάλη πια, άρχισα να καταλαβαίνω τον φετιχισμό που είχε στην αναπαράσταση της γυναίκας. Ο Bergman μου θυμίζει την επίκληση στην αυθεντία, που κάναμε στην έκθεση της Γ’ Λυκείου, για τις πανελλήνιες. Στο Persona κι αν κατάλαβα, μεγαλώνοντας, τον φετιχισμό στην αναπαράσταση της γυναίκας. Όμως, συγχωρέστε με, ξεχνάω κατά καιρούς κάποια βασικά πράγματα. Όταν οι γυναίκες δεν μπορούν να ταυτιστούν με κάτι, φταίει απλώς η άγνοιά τους για την μεγάλη τέχνη. Όταν οι άντρες δεν μπορούν να ταυτιστούν με κάτι, είναι απλώς Τετάρτη. Απλώς ασκούν σοβαρή και μετρημένη κριτική, μέσα από πρωταρχική συσσώρευση γνώσης και εμπειρίας και “την ταινία που έσωσε ο ηθοποιός και όχι ο σκηνοθέτης”. Αλήθεια, αφού “το θέατρο είναι του ηθοποιού και το σινεμά του σκηνοθέτη” πώς μπορεί να συμβαίνει αυτό το τελευταίο; Η Varda μου θυμίζει την Ν., γιατί είναι η αγαπημένη της – και μου θυμίζει και σπίτι. Το σπίτι μου. Οι ταινίες της είναι σαν να επιστρέφω στο σπίτι μου. Ίσως επειδή “προσπάθησα να είμαι μια ευχάριστη φεμινίστρια – αλλά ήμουν πολύ θυμωμένη”. Ο Jarmusch μου θυμίζει τον Λ. και τον Φ. και κάτι ατελείωτες κουβέντες για το Only lovers left alive – για εμένα, είναι από τις χειρότερες ταινίες που έχω δει. Αυτοί την λατρεύουν, και οι δύο. Κι αυτές είναι οι καλύτερες κουβέντες – εκεί που συμφωνείς ότι διαφωνείς. Οι μέρες της αφθονίας σας είναι μετρημένες, Τι να κάνετε σε περίπτωση φωτιάς.Ακόμη κρύβομαι για να καπνίσω. Ταινίες με μεγάλους τίτλους, πολιτικό περιεχόμενο, πολύ συγκεκριμένο και πολλές λέξεις – όλα αυτά μου θυμίζουν τον Π. Γιατί, όσο πιο νέος είσαι, τόσο περισσότερες λέξεις χρειάζεσαι. Τρέχεις, να πεις πολλά, να τα χωρέσεις όλα – αυτό νομίζεις. Νομίζεις ότι προλαβαίνεις να τα πεις όλα. Και καλά κάνεις. Η δεκαετία των 20 είναι η δεκαετία της φλυαρίας. Της σύνθεσης. Κάτι γαλάζιο Πρώτα το κόκκινο. Το Love του Gaspar Noe και κάτι που είχε πει ο ίδιος για το Love: “Θα κάνω μία ταινία που θα κάνει τα αγόρια να καυλώσουν και τα κορίτσια να κλάψουν”. Γιατί με εμπνέει να φτιάξω κάτι που θα οδηγήσει στα αντίστροφα αποτελέσματα. Το In the Mood for Love του Wong Kar-Wai, γιατί η μουσική του παίζει μέχρι και σήμερα στο κεφάλι μου. Το Κόκκινο του Kieslowski, αλλά, όπως έχουμε ξαναπει, δεν μπορώ να γράψω για τον Kieslowski. Μετά, το πράσινο. Πάλι το Love, γιατί μου υπενθυμίζει το πώς ξεσκιζόμαστε με τους ανθρώπους που αγαπάμε. Στον έρωτα. Και στην φιλία. Το Submarino, του Vinterberg, γιατί μου θυμίζει το ίδιο – στην οικογένεια. Τα Παράσιτα, του Bong Joon-ho, γιατί μου θυμίζει το ίδιο – στην οικογένεια, στην δουλειά, στην προσπάθεια να αποκτήσουμε αυτά που μας ανήκουν. Ύστερα, το πορτοκαλί. Πορτοκαλί είναι το Inland Empire του Lynch. Ίσως επειδή το ανθρώπινο μυαλό είναι εντελώς γήινο, τελικά. Πορτοκαλί είναι και οι Υπέροχες Μέρες του Wenders. Ζεστό πορτοκαλί. Αυτό που το κοιτάζεις και ηρεμείς, εμπνέεσαι και ξυπνάς – ταυτόχρονα. Υπάρχει καλύτερο συναίσθημα από το να νοιώθεις ηρεμία, ενώ δέχεσαι ένα ερέθισμα; Τελικά, το κάτι γαλάζιο. Η τελευταία σκηνή του Druk του Vinterberg. Ένα χρώμα, απέραντο πεδίο. Από την άλλη, ό,τι και να λέμε για τα χρώματα, ίσως απλώς να έχει δίκιο o Joe στο State of Things του Wenders: “Η ζωή κυλάει σε χρώμα – αλλά το ασπρόμαυρο είναι πιο ρεαλιστικό.”.
Συνοικία το όνειρο – Mary D
Η δεκαετία του ΄60 βρίσκει την Ελλάδα στο μεταίχμιο μιας αλλαγής. Σημαντικά γεγονότα σηματοδότησαν την εποχή ενώ ταυτόχρονα νέες ιδέες έκαναν την εμφάνισή τους. Πρόκειται για μια περίοδο όπου πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις έρχονται στο προσκήνιο. Η δολοφονία του Λαμπράκη το 1963, τα Ιουλιανά το 1965 και το πραξικόπημα του 1967 συγκαταλέγονται στα πολιτικά δρώμενα τις εποχής τα οποία προκάλεσαν αναταραχές και ανατροπές. Απ’ την άλλη υπάρχει ένα κλίμα ανάπτυξης επηρεασμένο από δυτικά πρότυπα όπως αυτό του ελεύθερου εμπορίου, της βιομηχανίας και της κατανάλωσης. Η συγκέντρωση της οικονομικής δραστηριότητας στις πόλεις αυξάνει την αστυφιλία ενώ παράλληλα ευνοείται και η μετανάστευση. Πρωταρχικό ρόλο έχει η νεολαία που υιοθετεί νέες τάσεις ως προς τη μουσική κουλτούρα, τη μόδα και ταυτόχρονα αποκτά πολιτική αντίληψη και κινητοποιείται. Οι νέοι τολμούν να αμφισβητούν, να ονειρεύονται και να έχουν ελευθερία έκφρασης. Η λογική του συμβιβασμού και του κατεστημένου αναιρείται. Υπάρχει σεξουαλική απελευθέρωση και ισότητα των φύλων. Επίσης είναι μια περίοδος όπου υπάρχει άνθιση στην λογοτεχνία, στον κινηματογράφο και στο ελληνικό λαϊκό τραγούδι (Αργέντη, n.d.). Ο κινηματογράφος σημειώνει σημαντική αύξηση εγχώριας παραγωγής ταινιών και γίνεται δημοφιλής. Ακολουθεί τα πρότυπα μιας βιομηχανίας και γίνεται εμπορικό προιόν. Τα είδη που κυριαρχούν είναι η κωμωδία, το μελόδραμα, τα μιούζικαλ και οι ταινίες ορεινής περιπέτειας λεγόμενες ως «φουστανέλλες». Επίσης το «star system» καθιστά κάποιους ηθοποιούς πρώτους στις προτιμήσεις του κοινού οι οποίοι αναπαριστούν γνώριμους και τυποποιημένους ρόλους σε κάθε ταινία. (Μυλωνάκη, 2014) Την ίδια περίοδο ξεκινάει το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης με σκοπό την παρουσίαση και την βράβευση των Ελληνικών ταινιών. Ο κύκλος θα κλείσει στην αρχή της Μεταπολίτευσης με την έλευση της τηλεόρασης και με την έναρξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου όπου προβάλλονται νέες αξίες (ΔΕΡΜΕΝΤΖΟΠΟΥΛΟΣ, 1999). Εκτός όμως από τον εμπορικό κινηματογράφο υπήρξαν εκείνη την εποχή και άλλες απόπειρες που ανήκαν στο είδος την κοινωνικής δραματικής ταινίας και τοποθετούνται στο ρεύμα του Νεορεαλισμού. (ΣΚΟΠΕΤΕΑΣ, 2015) Η κρίση των πολιτικών εξελίξεων οδήγησε στον αναστοχασμό της οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης του παρελθόντος. Ο κινηματογράφος ως ένας νέος τρόπος έκφρασης ήταν ο χώρος της αποκάλυψης και της δημοσιοποίησης όπου θα εισχωρούσε σε αυτά τα θέματα με ακρίβεια και διαφάνεια. Νέοι σκηνοθέτες τόλμησαν να απεικονίσουν τις τρομακτικές ασάφειες οι οποίες είχαν διαλύσει την κοινωνία που πάλευε να ξεπεράσει τον εμφύλιο πόλεμο και την καταπίεση της προηγούμενης δεκαετίας. Τέτοιου είδους ταινίες ήθελαν να μεταδώσουν τα τραύματα που υπήρχαν από τα πρόσφατα γεγονότα αλλά και τα συνεχή κύματα μετανάστευσης. Η ταινία του Αλέκου Αλεξανδράκη < Η συνοικία το Όνειρο> είναι μία από αυτές που θίγει θέματα κοινωνικά, αποτυπώνοντας τις αντιθέσεις που κυριαρχούσαν. Με έντονο ρεαλισμό και με μια θλιβερή ατμόσφαιρα αποτυπώνει την φτώχεια και την αθλιότητα των ανθρώπων. Τα πλάνα του, εκθέτουν και αποδοκιμάζουν την ανώτερη οικονομικά τάξη σε αντίθεση με την εργατική τάξη. Είναι μια ταινία ιδεολογική που αποτυπώνει τους καταπιεσμένους και περιθωριοποιημένους με μια διαφορετική οπτική, ενάντια στο ρεύμα της εποχής. (Karalis, 2012) Σε μια φτωχογειτονιά της μεταπολεμικής Αθήνας είναι τα γυρίσματα του έργου τα οποία παρουσιάζουν μικροαπατεώνες, πλανόδιους πωλητές, φτωχοκόριτσα που προσπαθούν να ξεφύγουν από την φτώχεια και την ανέχεια. Όλοι θέλουν να ζήσουν ένα καλύτερο αύριο και με διάφορους τρόπους επιδιώκουν να ρισκάρουν για να κάνουν το όνειρό τους πραγματικότητα. Παρόλο όμως που δεν τα καταφέρνουν δεν απογοητεύονται και συνεχίζουν την ζωή τους με αξιοπρέπεια. Με μια γραμμική αφήγηση μας παρουσιάζονται οι καταστάσεις που ζουν οι άνθρωποι της συνοικίας. Είναι εμφανής η νεορεαλιστική επιρροή που υιοθετεί ο σκηνοθέτης καθώς απεικονίζει την καθημερινότητα όπως είναι, χωρίς να δώσει κάποιο επιπλέον στίγμα μελοδραματισμού και συναισθηματισμού. Οι εικόνες της παραγκούπολης σε συνδυασμό με την ασπρόμαυρη φωτογραφία αποδίδουν το βαρύ κλίμα της μιζέριας που επικρατούσε. Άνθρωποι που δεν είχαν ούτε τα απαραίτητα και αυτό απεικονίζεται στα σπίτια τους που ήταν αυτοσχέδιες καλύβες, στα ρούχα τους με τα μπαλώματα, τα τρύπια παπούτσια τους και στα ταλαιπωρημένα πρόσωπά τους, προσπαθούσαν να επιβιώσουν σκαρώνοντας ληστείες ενώ τα κορίτσια επιδίωκαν να γίνουν σταρ του κινηματογράφου για να ξεφύγουν από την φτώχεια. Τολμούσαν να ονειρεύονται και αυτό τους οδηγούσε σε πράξεις που ενώ δεν ήταν του χαρακτήρα τους, ήταν η μόνη λύση για να μεταπηδήσουν σε έναν καλύτερο τρόπο ζωής. Όταν όμως έφταναν στο τέλος και μπορούσαν να επιλέξουν, η ανθρωπιά τους, τους εμπόδιζε να προχωρήσουν και γύριζαν πίσω στην συνοικία τους και ήλπιζαν ότι θα αλλάξουν τα πράγματα και θα έρθουν οι καλύτερες μέρες. Μια ταινία με συμβολισμούς όπως οι χαρταετοί στην αρχή και στο τέλος που πετούν στον ουρανό οι οποίοι προσδίδουν μια ελπίδα αισιοδοξίας και με αντιθέσεις καθώς ο σκηνοθέτης έξω από την παραγκούπολη μας δείχνει έναν άλλο κόσμο που ζεί σε βίλες και έχει καμπριολέ αυτοκίνητα. Αδιαμφισβήτητα η ταινία του Αλεξανδράκη ήθελε να δείξει την ελληνική πραγματικότητα της εποχής που πέρασε, όχι ωραιοποιημένη αλλά όπως πραγματικά ήταν. Ο πόλεμος είχε τελειώσει αλλά οι μνήμες υπήρχαν στο μυαλό των ανθρώπων όσο και αν η νέα εποχή που ξεκινούσε, προσπαθούσε να τις αποκρύψει. Οι ταξικές διαφορές άρχισαν να εξαλείφονται και η μεσαία τάξη που ξεπηδούσε μαζί με όλες τις νεοφερμένες συνήθειες ήταν έτοιμη να παίξει τον πρώτο ρόλο. Σ’ αυτήν άνηκε και η απόπειρα του σκηνοθέτη, ο οποίος ένιωσε την ανάγκη σαν ισότιμο μέλος της κοινωνίας να μιλήσει για το παρελθόν και να αναβιώσει τις πληγές της Ελλάδας που κάποιες ήταν ακόμα ανοιχτές.
Κάτι καινούργιο, κάτι παλιό, κάτι δανεικό και κάτι γαλάζιο – Part 1 Αναστασία Αντωνακάκη
Κάτι καινούργιο Το Boy and the Heron του Miyazaki, αλλά με τον ιαπωνικό του τίτλο: Πώς ζεις; Αλήθεια, γιατί το μεταφράσαμε; Ο τίτλος είναι όλη η ταινία. Το All of us strangers του Haigh, γιατί μου θυμίζει το Love του Noe. Και γιατί η τελευταία σκηνή μου θυμίζει το μικρό μας μέγεθος, τόσο μικρό που φτάνει το καθόλου – ενώ όλη η υπόλοιπη ταινία μου θυμίζει πόσο τεράστιοι μας φαινόμαστε εκεί που με το ζόρι αναπνέουμε: στην καθημερινότητα. Το Succession του Armstrong, γιατί τα χρήματα δεν έχουν σημασία και αυτή η σειρά είναι η υπενθύμιση ότι, όντως, αυτό το λένε όσοι γεννιούνται μέσα σ’ αυτά. Και μπορεί στην καθημερινότητα το μέγεθός μας να διαφέρει, με βάση τα λεφτά μας – αλλά μπροστά στον θάνατο, τον δικό μας ή των αγαπημένων μας, έχουμε όλοι το ίδιο μέγεθος. Το The Bear του Storer, γιατί η Sydney μου θυμίζει πώς είναι να παλεύεις με όλες τις δυνάμεις που έχεις και κυρίως, με αυτές που δεν έχεις, για αυτό που αγαπάς. Και μου θυμίζει και κάτι άλλο – εκεί, λίγο πριν το κάνεις αυτό που αγαπάς, λίγο πριν το φτάσεις, εκεί που αμφιβάλλεις για τον εαυτό σου. Εκεί που αναρωτιέσαι αν κάνω γι’ αυτό, αν αυτός είναι ο προορισμός μου – κι αν κάνω λάθος; Δεν έχω άλλο περιθώριο. Κι αν δεν το αγαπάω τόσο, όσο νομίζω; Αν δεν είμαι αρκετά καλή γι’ αυτό; Αν δεν τα καταφέρω; Το Zone of Interest του Glazer, γιατί νόμιζα ότι είχα δει τα πάντα για το Ολοκαύτωμα. Πόση φρίκη χωράει μέσα σε μια καθημερινότητα – και πού ξέρεις ότι αυτή η καθημερινότητα δεν είναι η δική σου; Είναι, όντως, τόσο μακρυά; Αυτή η ερώτηση είναι η πραγματική φρίκη – και το μέγεθος της δεν είναι καθόλου μικρό. Είναι μεγάλο. Και καθημερινό. Η δεύτερη σεζόν του Maestro του Παπακαλιάτη, γιατί μου κάνει κοντινό στα πιο απλά πράγματα του κόσμου. Μαμά είναι ο άνθρωπος που ακόμη κι αν έχεις να του μιλήσεις μήνες, παίρνεις τηλέφωνο κλαίγοντας και είναι εκεί. Γυναίκα σημαίνει να σου χαμογελάνε όταν σε χτυπάει ο άντρας σου κι όταν αυτός εξαφανίζεται κι εσύ παίρνεις την ζωή σου στα χέρια σου, να σε αποφεύγουν. Σημαίνει και να μην μπορείς να αγκαλιάσεις το παιδί σου μετά την γέννα και αυτό σίγουρα σημαίνει ότι δεν είσαι αρκετά γυναίκα. Ομορφιά σημαίνει να σου αμφισβητούν όλα τα άλλα, επειδή δεν μπορούν να αμφισβητήσουν την ομορφιά σου. Ελευθερία σημαίνει μία εκδρομή με το αυτοκίνητο με κάποιον που ερωτεύτηκες κάποτε – και ναι, είναι παροδική. Η ελευθερία, η εκδρομή, η ομορφιά. Και κυρίως, αυτός που ερωτεύτηκες. Η στιγμή είναι το θέμα. Αυτήν φτιάχνεις. Αυτήν ανακαλείς. Η στιγμή γίνεται ανάμνηση. Αν είσαι τυχερός, μπορεί να γίνει κι αγάπη. Και κάπως έτσι, μπορεί και να μπορείς να σε αντέξεις. Κάτι παλιό Το Θεώρημα του Pasolini. Γιατί το είδα σε θερινό, σε μία γειτονιά που μου θυμίζει τα παλιά (κακά) χρόνια και μαζί με την ταινία, έβλεπα την σκιά της οθόνης στα απέναντι μπαλκόνια. Γιατί Θυμάμαι την σκηνή που ο γιος έχει δέσει τα μάτια του και πετάει μπογιές πάνω σε καμβάδες. Τέχνη. Αυτό θα πει τέχνη. Μοντέρνα τέχνη. Το As I was walking ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, του Jonas Mekas. Γιατί ο τίτλος του είναι η πιο ολοκληρωμένη περιγραφή της πραγματικότητας – και, η φαντασία είναι ωραία, αν ζεις μόνο σε αυτήν, οπότε δεν είναι φαντασία, είναι πραγματικότητα. Η πραγματικότητα είναι ωραία, περιστασιακά. Αν, όμως, μεγεθύνεις αυτά που μοιάζουν μικρά, οι ομορφιές πολλαπλασιάζονται. Είναι θέμα οπτικής. Θέμα επιλογής. Και ηλικίας, ίσως. Ο Δεκάλογος του Kieslowski, γιατί ο συνδυασμός θρησκευτικής επιταγής, προοδευτικού μανδύα και ολοκληρωτικής πραγματικότητας μπορεί να διαλύσει την ανθρώπινη ουσία σου. To La Chinoise του Godard, για την σκηνή στο τρένο που είναι εντελώς υπέροχη. Γκονταρικό πείραμα ή όχι, ο διάλογος αυτός είναι υπόδειγμα πολιτικής συζήτησης: η εκπαιδευτική αναδιάρθρωση, η πολιτιστική επανάσταση και όλα αυτά τα κλασσικά εικονογραφημένα σε μία αντιπαράθεση καρικατούρας συμβιβασμένου και ασυμβίβαστου. Το Chicago του Marshall, γιατί το έβλεπα στο αδιάκοπο repeat στον σταθερό υπολογιστή, σε DVD, όταν ήμουν πρώτη γυμνασίου. Μάλλον η πρώτη, λίγο πιο ενήλικη συνειδητοποίηση του ότι είμαι γυναίκα – και τι σημαίνει αυτό. Ο Ιωάννης ο Βίαιος της Μαρκετάκη, γιατί το είδα πιο μεγάλη, το είδα όταν πια ήξερα ότι είμαι γυναίκα και ήξερα πολύ καλά τι σημαίνει αυτό. Γιατί επιτέλους ανακουφίστηκα, που έμαθα ότι μια γυναίκα στην Ελλάδα μιλούσε για το τι σημαίνει που είναι γυναίκα. Δεν έχει σημασία αν την άκουσαν. Σημασία έχει ότι μίλησε. Και ο Δράκος του Κούνδουρου, γιατί ο Ηλιόπουλος μου θυμίζει ξανά και ξανά το τραγικό που κουβαλάει ο κωμικός – και μου θυμίζει και κάτι ακόμη. Ότι ο χορός δεν μπορεί ποτέ να πει ψέμματα. Γι’ αυτό, είναι η συγγνώμη της φύσης για τις λέξεις.