Άμπα και Λήδα: Δύο γάτες σε μια μαγική ιστορία
ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ – ΕΥΧΑΡΙΣΤΗΡΙΟ Με μεγάλη χαρά και συγκίνηση συμμετείχαμε στη 2η Έκθεση Βιβλίου του Δήμου Ελληνικού – Αργυρούπολης, παρουσιάζοντας τη διαδραστική θεατρική μας παράσταση «Άμπα και Λήδα: Δύο γάτες σε μια μαγική ιστορία», το Σάββατο 31 Μαΐου, στην Πλατεία Σουρμένων (Λ. Ιασωνίδου, Ελληνικό). Θα θέλαμε να εκφράσουμε ένα θερμό ευχαριστώ στον Δήμο Ελληνικού – Αργυρούπολης για την εξαιρετική φιλοξενία και την άψογη διοργάνωση της εκδήλωσης. Το κοινό, και ιδιαίτερα τα παιδιά, αγκάλιασαν την παράστασή μας με ενθουσιασμό και συμμετοχή, δημιουργώντας μια μοναδική εμπειρία διαδραστικής αφήγησης, θεάτρου και φαντασίας. Η αμεσότητα, η χαρά και η ζωντάνια που έφεραν τα παιδιά στη σκηνή, απέδειξαν για άλλη μια φορά τη δύναμη του θεάτρου να ενώνει, να εμπνέει και να μεταφέρει μικρούς και μεγάλους σε κόσμους μαγικούς. Ευχαριστούμε και πάλι για την εμπιστοσύνη και την υποστήριξη. Ευχόμαστε η Έκθεση Βιβλίου να συνεχίσει να αποτελεί έναν ζωντανό θεσμό πολιτισμού και δημιουργίας για την τοπική κοινωνία και όχι μόνο. Με εκτίμηση,Δανάη ΓκενέΒασιλική Μουργελά(συγγραφέας βιβλίου Άμπα και Λήδα: Δύο γάτες σε μια μαγική ιστορία)Βασίλης-Δημοσθένης Μπουζαλάς PUKKA ART STUDIO
Κριτικός Θεάτρου – Αναστασία Αντωνακάκη
Θέλησα λοιπόν κάποτε να μάθω, με έναν τρόπο ξεκαθαρισμένο και ξεκάθαρο, αν έπρεπε ή όχι να συνεχίσω να γράφω θέατρο. Και τι είδους θέατρο έπρεπε να συνεχίσω να γράφω. Ποιον να συμβουλευτώ; Μα, φυσικά, τους κριτικούς μου. Μόνον αυτοί μπορούν να λύσουν το πρόβλημά μου. Ξαναδιάβασα, λοιπόν, ή καλύτερα: μελέτησα, με τον μεγαλύτερο σεβασμό και την απαιτούμενη προσοχή ό,τι οι εν λόγω κύριοι και κυρίες είχαν την καλοσύνη να σκεφτούν και να γράψουν για τα έργα μου. Έτσι, λοιπόν, έμαθα πως διαθέτω ταλέντο: ένα κάποιο, πολύ, εντυπωσιακό, υπερβολικό. Έμαθα πως δεν διαθέτω καθόλου ταλέντο. Πως είμαι ανέμπνευστη. Εντελώς τελείως. Πως είμαι δημιουργική. Πως η δημιουργικότητά μου είναι η ανεξάντλητη πηγή της έμπνευσης μου. Πως έχω χιούμορ. Δεν εκβιάζω το γέλιο του κοινού. Πως δεν διαθέτω καθόλου χιούμορ – προσπαθώ υπερβολικά να βγάλω γέλιο και αυτό, είναι δείγμα ενός ανθρώπου που δεν διαθέτει χιούμορ. Πως εκφράζω την εποχή μου. Καταφέρνω να αφουγκράζομαι την γενιά μου. Πως δεν εκφράζω καθόλου την εποχή μου. Είμαι αντικοινωνική και ασκώ ελιτίστικη κριτική που ουδεμία σχέση έχει με την πραγματικότητα. Πως είμαι βλάσφημη. Τα βάζω με όλους και με όλα και δεν αφήνω τίποτα όρθιο. Πως δεν τα βάζω αρκετά με όλους και με όλα και κρατώ ίσες αποστάσεις. Πως θα έπρεπε να με αφορίσουν. Πως θα έπρεπε να μου στήσουν αδριάντα στο κέντρο της πιο κεντρικής πλατείας της χώρας ως ευεργέτιδας του πνεύματος, των γραμμάτων και των τεχνών. Πως ατιμάζω τα γράμματα και τις τέχνες. Πως μιλάω πολύ για την γυναίκα. Πως δεν μιλάω αρκετά για την γυναίκα. Πως μιλάω πολύ για την φτώχεια. Πως δεν μιλάω αρκετά για το ταξικό. Πως είμαι πολιτική. Πως δεν είμαι αρκετά πολιτική. Πως είμαι θρησκευτική, κατά βάθος. Πως δεν λαμβάνω αρκετά υπόψιν μου την θρησκεία, κατά βάθος. Κάποιος είπε πως τα έργα μου έχουν μεταφυσικές προεκτάσεις. Κάποιος άλλος είπε πως κατά βάθος, διαθέτω έναν ρεαλιστικό στοχασμό και παρατηρώ σωστά την ανθρώπινη ψυχή. Κάποιος είπε πως περιγράφω τα ανθρώπινα με ιδιαίτερο τρόπο και καινούργια γλώσσα. Κάποιος άλλος είπε πως είναι βαρετό να βλέπουμε γι’ ακόμη μια φορά στην σκηνή χιλιοειπωμένα πράγματα. Έμαθα, επίσης, πως δεν είχα καθόλου ποίηση, και φυσικά έπρεπε γιατί “θέατρο χωρίς ποίηση δεν υφίσταται”, πως είμαι υπερβολικά ποιητική και πως ακριβώς δεν έπρεπε γιατί “ποια σχέση μπορεί να έχει η ποίηση με το θέατρο”. Πως το θέατρό μου είναι πολύ συγκεκριμένο, εγκεφαλικό και ψυχρό. Πως το θέατρό μου είναι πολύ αφηρημένο, χαοτικό και αναποφάσιστο. Πως είμαι φαντασιόπληκτη και πολύ συναισθηματική. Πως είμαι σκληρή και ωμά ρεαλιστική. Πως η γλώσσα μου είναι φλύαρη και ελλειπτική. Πως τα σκηνικά που φτιάχνω είναι γυμνά, βαρετά, ανύπαρκτα, απαραίτητα, χρήσιμα, άχρηστα, καθόλου άχρηστα, λίγο άχρηστα, πολύ άχρηστα, τελείως άχρηστα. Χάθηκα. Τρόμαξα. Σκέφτηκα πως θα’ ταν προτιμότερο να συμβουλευτώ μόνον έναν κριτικό. Διάλεξα, λοιπόν, έναν και μελέτησα στην τύχη μερικές απόψεις του. Έγραφε πως το μειονέκτημα που με χαρακτήριζε είναι ότι το θέατρό μου είναι πολύ εύκολο και χωρίς προεκτάσεις. Λίγο καιρό αργότερα, ο ίδιος έγραφε ότι το θέατρό μου χαρακτηρίζεται από δυσνόητα σύμβολα που το κοινό δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει και αυτό δυσκολεύει την επικοινωνία μου με το κοινό και το απομακρύνει απ’ το θέατρό μου. Ας δούμε κάποιον άλλον, σκέφτηκα. Ο άλλος κολάκευε ευχάριστα την ματαιοδοξία μου. Έτσι, έμαθα πως είχα ξεπεράσει όλα τα παλιά θεατρικά πρότυπα, πως τα έργα μου είναι πρωτότυπα, πως περιέχουν καινούργιες ιδέες, φέρνουν μια νέα σκηνική γλώσσα και πως είμαι επαναστάτρια. Αλοίμονο – λίγο καιρό αργότερα, ο ίδιος δηλώνει πως στην πραγματικότητα, απλώς ακολουθώ μια παλιά, ξεπερασμένη θεατρική παράδοση και, απλώς βλέπουμε γι’ ακόμη μια φορά στην σκηνή τα ίδια και τα ίδια. Μου απέδειξαν πως με είχε επηρεάσει ο Μπέκετ. Αυτό με ανάγκασε να πέσω με τα μούτρα στην μελέτη του. Συνειδητοποίησα πως ήταν αλήθεια. Όχι ο Μπέκετ, μάλλον ο Ιονέσκο. Αλλά δεν πειράζει, γιατί ξέρω να το συνδυάζω με το προσωπικό μου στοιχείο. Ή μάλλον, πειράζει, γιατί απλώς αντιγράφω το θέατρο του παραλόγου. Μου απέδειξαν πως έχω επηρεαστεί απ’ τον Τσέχωφ, τον Ζαμιάτιν, τον Ίψεν, τον Καμύ, τον Ο’ Νηλ, τον Τουργκένιεφ, την Φουρέιρα, την Μπρίτνει Σπήαρς, τον Μωρίς Μπεζάρ, τον Πίντερ, τον Μίλλερ, τον Ρακίνα, τον Ευριπίδη, τον Ντοστογιέφσκι, τον ΝτιΤζει Κουλ Χερκ, τον Πιραντέλλο, τον Αισχύλο, τον Σαίξπηρ, τον Γκόγια, τον Κάφκα, χωρίς να λογαριάσουμε την επίδραση του Πόε, του Ροβεσπιέρου, του Αρτώ, της Ντυράς, της Μπάτλερ και πολλούς άλλους ακόμη. Θα με πιστέψετε; Τα έχασα τελείως. Τώρα σκοπεύω να διαβάσω έναν παλιό μύθο: την Οδύσσεια. Ναι, αυτήν την Οδύσσεια, την γνωστή, του Ομήρου. Μπας και καταλάβω τίποτα. Μπας και βγάλω κάποιο οριστικό συμπέρασμα. Αλοίμονο! Κι αυτό, δεν θα είναι παρά το συμπέρασμα ενός τρίτου. – Το κείμενο είναι διασκευή από το κείμενο του Ε. Ιονέσκο, Οι κριτικοί μου κι εγώ, Περιοδικό Τέχνη, 22-28 Φεβρουαρίου 1956: σελ. 11-13 σε Ιονέσκο, Ε. (1982). Η πείνα και η δίψα. Η φαλακρή τραγουδίστρια. Παγκόσμιο θέατρο. Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη (μτφρ: Γιώργος Πρωτοπαπάς)
Hold that Pose – Αναστασία Αντωνακάκη
(Δύο άνθρωποι στέκονται πάνω στην σκηνή. Το φύλο τους είναι απροσδιόριστο. Φοράνε λευκά μακριά φορέματα που μοιάζουν με νυχτικά. Το ένα άτομο, το Χ. φοράει μαύρο σκούφο. Το άλλο άτομο, το Ψ., φοράει μαύρο σκούφο με κόκκινες βούλες.) Χ.: Πάντως, εσάς όλους που γίνατε επαναστάτες για να πάτε κόντρα στους γονείς σας, πολύ σας θαυμάζω. Όχι, πολύ σας θαυμάζω, αυτό να λέγεται! Ψ.: Δεν είναι έτσι. Χ.: Έχεις δίκιο, δεν είναι έτσι. Ψ.: Μην με κοροϊδεύεις. Εγώ που… Χ.: Πράγματι, όταν η συζήτηση ξεκινάει με το “εγώ που”, αυτή είναι μια συζήτηση που σίγουρα θα είναι ενδιαφέρουσα. Και ξέρεις ότι μου αρέσουν οι ενδιαφέρουσες συζητήσεις. Ψ.: Αυτό που κάνεις είναι πολύ άδικο. Χ.: Η αλήθεια είναι ότι το να υποστηρίζεις το δίκιο του εργάτη, επειδή έτσι πας κόντρα στην μανούλα σου, είναι ένας πολύ σοβαρός λόγος για να κάνεις ό,τι κάνεις. Ψ.: Δεν είναι έτσι. Χ.: Δεν πηγαίνεις κόντρα μόνο στην μανούλα σου, πηγαίνεις και στον μπαμπάκα σου; Ψ.: Κόψε την ειρωνεία, είναι πολύ αντιπαθητική. Και διδακτική. Δεν σου πάει. Χ.: Με ζηλεύεις. Ψ.: Σου είπα, δεν είναι έτσι όπως τα λες. Χ.: Και πώς είναι δηλαδή; Για πες μου και μένα να μάθω. Ψ.: Είναι θέμα ανάγκης. Χ.: Για’ μένα είναι θέμα ανάγκης. Για’ σένα, είναι θέμα πόζας. Ψ.: Τι θες να πεις δηλαδή; Χ.: Μόνο λόγια είσαι. Και, αν παίρνεις χρυσό μετάλλιο στο βάθρο της επανάστασης, είναι απλώς γιατί έχεις πιο πολύ χρόνο ν’ ασχοληθείς απ’ ότι εγώ. Ψ.: Στ’ αλήθεια, είσαι λάθος. Χ.: Έτσι ε; Τότε λοιπόν, θα σου δώσω μια ευκαιρία να μου το αποδείξεις ότι είμαι λάθος. Κι ότι δεν είσαι μόνο λόγια. Έχω μια πρόταση να σου κάνω. Ψ.: Ξέρεις ότι τιμώ την πράξη. Χωρίς την πράξη, δεν έχει νόημα η λέξη. Χ.: Αυτό ακριβώς περίμενα να ακούσω. Εξαιρετικά. Λοιπόν, η πρότασή μου είναι η εξής. Θα μου δώσεις τα χρήματά σου. Τα σπίτια σου, τα χωράφια σου. Και, για να είμαστε δίκαιοι, θα κρατήσεις ακριβώς ό,τι σου χρειάζεται για να ζήσεις – και κάτι λιγότερο. Υποστηρίζεις με πάθος τα δικαιώματα αυτών που έχουν λιγότερα από’ σένα – αυτό σημαίνει ότι είσαι έτοιμος να ζήσεις σαν κι εμάς. Σωστά; (Σιωπή.) Χ.: Δεν μιλάς, βλέπω. Ψ.: Δεν μιλάω, γιατί σκέφτομαι. Είναι όντως πολύ καλή η ιδέα σου, αλλά η περιουσία μου δεν μου ανήκει αυτή τη στιγμή. Μπορώ να την χρησιμοποιώ, αλλά δεν μπορώ να την μεταβιβάσω. Ανήκει στους γονείς μου. Χ.: Κανένα πρόβλημα. Θα υπογράψουμε αυτή τη στιγμή ένα συμφωνητικό, που θα λέει ότι, μόλις η περιουσία μεταβιβαστεί σε εσένα, εσύ θα την δώσεις σε εμένα. (Παύση.) Χ.: (Χαμογελάει) Λοιπόν; Ψ.: Ναι. Αυτό μπορούμε να το κάνουμε. Χ.: Θα το συντάξω εγώ το συμφωνητικό. Μην ξεχνάς ότι, αν και με λιγότερα από’ σένα, έχω σπουδάσει περισσότερα από’ σένα. (Φεύγουν από την σκηνή. Όταν επιστρέφουν, το Χ. κρατάει χαρτιά και ένα φτερό. Κάθεται κάτω και γράφει.) Χ.: Για να είμαστε τυπικοί. Μην νομίζεις ότι σε κλέβουμε κιόλας. (Το Χ. υπογράφει με το φτερό σε δύο χαρτιά. Το Ψ. σκύβει και υπογράφει κι αυτό. Το Χ. δίνει το ένα χαρτί στο Ψ.) Χ.: Και αντίγραφο. Επαγγελματικά πράγματα. (Παύση.) Χ.: Τα λέμε. Ψ.: (Περνάει το χέρι του στους ώμους του Χ.) Τα λέμε, σύντροφε. Χ.: (Απομακρύνει το χέρι του Ψ.) Ας μην χρησιμοποιούμε καταχρηστικά τους όρους. (Η σκηνή αρχίζει να περιστρέφεται. Το Ψ. απομακρύνεται από το Χ. Διασταυρώνονται οι πλάτες τους. Η σκηνή σταματάει να γυρίζει. Το Χ. κοιτάζει το κοινό. Το Ψ. κοιτάζει τον πίσω τοίχο της σκηνής. Το φως που φωτίζει το Ψ. σβήνει.) Χ. (φωνάζει) Πού είσαι; Πέρασε η ώρα. (Μια σκιά περνάει τρέχοντας πίσω από το Χ.) Χ. (χαμογελάει) Πού είσαι; Σε περιμένω. Είναι η ευκαιρία σου. (Μια σκιά περνάει τρέχοντας πίσω από το Χ.) “Να του πεις ότι τον περιμέναμε. Να του το πεις.” (Κρατάει το χαρτί στο χέρι του θριαμβευτικά – είναι σκισμένο. Εμφανίζεται η σκιά. Το Χ. μιλάει στην σκιά.) Και μετά, να του πεις ότι δεν τον περιμέναμε και για πολύ. (Η σκιά μένει. Το Χ. φεύγει από την σκηνή. Σβήνουν τα φώτα.) ΤΕΛΟΣ
2046, Γράμμα στην Ορέστεια – Αναστασία Αντωνακάκη
Αγαπημένη μου Ορέστεια, Ελπίζω αυτό το γράμμα να σε βρίσκει καλά. Πάει καιρός που σε είδα. Ήθελα να σου γράψω. Εδώ και καιρό, ήθελα να σου γράψω. Αποφάσισα, όμως, αυτή τη φορά να μην βιαστώ. Όλο βιάζομαι. Όλοι βιάζονται. Αν δεν μιλήσω για κάτι την στιγμή που συμβαίνει, δεν θα’ χει νόημα αργότερα. Σήμερα, τίποτα δεν έχει νόημα αργότερα. Πρέπει να σε καταναλώσω τώρα. Για να καταναλώσω μετά το επόμενο. Μόνο γι’ αυτό ξυπνάω κάθε μέρα. Για το επόμενο. Αλλά, ξέρεις κάτι, δεν πειράζει. Δεν είμαι δημοσιογράφος. Ούτε κριτικός. Κι ούτε θέλω να γίνω. Ευτυχώς. Γιατί έτσι, μπορώ να σου γράφω όποτε θέλω. Τώρα που σου γράφω, όμως, δυσκολεύομαι. Φοβάμαι μην γίνω φλύαρη, αλλά δυσκολεύομαι να μην τα βάλω όλα μέσα. Φοβάμαι μην γίνω φλύαρη, αλλά δεν ξέρω τι να αφαιρέσω. Μπορείς να με βοηθήσεις; Να αφαιρέσω το σώμα; Την φωνή; Ίσως το μοιρολόι της Κασσάνδρας; Ή μήπως την Κλυταιμνήστρα; – “Γνωρίζετε την ιστορία μου: δεν υπάρχει κανείς από’ σας που να μην την έχει επαναλάβει είκοσι φορές […] αλλά κι ούτε μία απ’ τις γυναίκες σας που να μην έχει ονειρευτεί μια νύχτα της ζωής της να ήταν Κλυταιμνήστρα”; Μια φίλη λέει, “πίσω από έναν επιτυχημένο άντρα, κρύβονται πάντα πολλές δυστυχισμένες γυναίκες”. – Να αφαιρέσω τον Αγαμέμνονα; Ή μήπως τον Αίγισθο; – Η λογική είναι αντρική υπόθεση, άλλωστε. Άλλωστε, “Η μάζα είναι γένους θηλυκού κι ακολουθεί τον αρχηγό”. – Μην μιλάς για τους κλασσικούς. Μην λες τίποτα. Δεν μπορείς να τους κρίνεις. Δεν μπορείς να διαβάζεις τα κείμενα του τότε με τους όρους του τώρα. Ήταν άλλες εποχές τότε. Πιο ωραίες. Πιο ελεύθερες. Εκτός αν ήσουν γυναίκα. Ή δούλος. Θα μας απαγορεύσουν και τους κλασσικούς στο τέλος. Αναρωτιέμαι, τι σημαίνει κλασσικό; Ο Τερζόπουλος όταν έκανε τις Βάκχες το 1986 ήταν πειραματικός. Σήμερα, τον λένε κλασσικό. Μάλλον το μόνο πράγμα που σε κάνει πειραματικό, είναι το να πειράζεις τις λέξεις του κειμένου. –Να αφαιρέσω τον Χορό; Ή μήπως τις Ερινύες; -Σκέφτομαι, το αρχαίο ελληνικό δράμα είναι σπουδαίο, γιατί κάνει κριτική στον ίδιο του τον εαυτό.Εμείς, πάλι, που το τοποθετούμε σε ένα βάθρο απλησίαστο, καθόλου σπουδαίοι δεν είμαστε. Εμάς, δεν μας νοιάζει να συνομιλήσουμε. Μας νοιάζει να θεοποιήσουμε.Βέβαια, από την άλλη, είναι κι αυτή η ανάγκη μας να λατρεύουμε κάτι. Ο ορθολογισμός δεν τα πήγε και τόσο καλά στο να γιατρέψει τις πληγές μας.Αυτή η ανάγκη να υπάρχει αυτό το κάτι που θα μου πει τι να κάνω. Που θα πάρει την ευθύνη. Είναι τόσο ανακουφιστικό να φταίει αυτό το κάτι, και όχι εγώ.Αυτό το κάτι που θέλω.-Πού τα ξέρεις εσύ όλα αυτά, μικρό κορίτσι;-Η Αθηνά είναι σοφή, έξυπνη, διανοούμενη, πνευματική. Αλλά όχι σεξουαλική. Αυτά τα δύο, δεν πάνε ποτέ μαζί.-Να αφαιρέσω τον Ορέστη;Ή ίσως τον Απόλλωνα;-Μια φίλη λέει, “πίσω από έναν επιτυχημένο άντρα, κρύβονται πάντα πολλές δυστυχισμένες γυναίκες”.Μην μιλάς για τους κλασσικούς. Μην λες τίποτα. Δεν μπορείς να τους κρίνεις. Δεν μπορείς να διαβάζεις τα κείμενα του τότε με τους όρους του τώρα. Ήταν άλλες εποχές τότε. Πιο ωραίες. Πιο ελεύθερες. Εκτός αν ήσουν γυναίκα. Ή δούλος.Βέβαια, από την άλλη, είναι κι αυτή η ανάγκη μας να λατρεύουμε κάτι.Αυτή η ανάγκη να υπάρχει αυτό το κάτι που θα μου πει τι να κάνω. Που θα πάρει την ευθύνη. Είναι τόσο ανακουφιστικό να φταίει αυτό το κάτι, και όχι εγώ.-Αγαπημένη μου Ορέστεια, σε ευχαριστώ. Όχι για τις απαντήσεις που μου έδωσες. Για τις ερωτήσεις που μου χάρισες.Δική σου,πάντα,Α.
Κάτι Καινούριο, Κάτι Παλιό, Κάτι Δανεικό και Κάτι Γαλάζιο – Christmas Edition 2 – Αναστασία Αντωνακάκη
Χριστούγεννα στο Θέατρο Κάτι Καινούργιο Μικρά πράγματα σαν κι αυτά της Claire Keegan. “Η Keegan είναι η θεά των μικρών πραγμάτων.”, λέει η Herald. “Το Μικρά πράγματα σαν κι αυτά μας διαβεβαιώνει ότι […] η καλοσύνη, όπως και η μιζέρια, είναι μεταδοτικές.”. Το 1985, σε μια μικρή πόλη της Ιρλανδίας, πλησιάζουν Χριστούγεννα. Ένας από τους κατοίκους της, ο Μπιλ Φέρλονγκ, είναι προμηθευτής καυσόξυλων και πατέρας πέντε κοριτσιών. Νωρίς ένα πρωί, φτάνει στο τοπικό μοναστήρι, ψηλά στον λόφο, για να παραδώσει μια παραγγελία. Εκεί, θα ανακαλύψει κάτι που θα τον φέρει αντιμέτωπο με το παρελθόν του. Και με την συνένοχη σιωπή μιας πόλης που, τελικά, βρίσκεται υπό τον έλεγχο της Εκκλησίας. H Σκωτία έχει ήδη τιμήσει την χριστουγεννιάτικη ιστορία της Keegan στο Pavilion Theatre, στην Γλασκώβη. Κάτι Παλιό Χριστουγεννιάτικα διηγήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Πρώτον, γιατί κάθε άνθρωπος ψάχνει την απάντηση στο “τι σημαίνει Χριστούγεννα”. Συνήθως, κάθε χρόνο, σημαίνει κάτι διαφορετικό. Τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, όμως, (θα) σημαίνουν πάντα (τα) Χριστούγεννα. Και δεύτερον, γιατί κάθε άνθρωπος μετά τα 18, πρέπει να διαβάσει Παπαδιαμάντη μόνος του. Μόνο έτσι θα ανακαλύψει ότι ο Παπαδιαμάντης είναι σπουδαίος για όλους τους άλλους λόγους και καθόλου γι’ αυτούς που του είπαν στο ελληνικό σχολείο. – Και για να θυμηθεί το πολυτονικό. Γιατί, “οι λέξεις χωρίς τους τόνους τους, είναι ξεσκέπαστες”. – Αν δε αυτός ο κάθε άνθρωπος πετύχει μέσα στα Χριστούγεννα και ένα θεατρικό αναλόγιο με αυτά τα διηγήματα, τότε είναι σίγουρα ένας πολύ τυχερός άνθρωπος. Και αυτά τα Χριστούγεννα θα είναι τα καλύτερα της ζωής του – ή πάντως, θα είναι σίγουρα τα πιο ζεστά. Κάτι Δανεικό Η πιο δυνατή, του August Strindberg. Στην έκδοση της Δωδώνης, του 1977, μαζί με το Δεσποινίς Τζούλια. Βιβλίο δανεικό από μία ηθοποιό, που σπούδαζε στο Τέχνης το 1982. Η πιο δυνατή είναι μια χριστουγεννιάτικη ιστορία όπου κοντράρονται δύο γυναίκες που αγαπούν τον ίδιο άντρα. Ο Strindberg ίσως να ήταν μισογύνης. Ίσως και να πίστευε ότι ο μοναδικός προορισμός των γυναικών είναι να πολεμούν μεταξύ τους για την προσοχή του αρσενικού. Και, μεταξύ μας τώρα, δεν υπάρχει καλύτερο θέμα συζήτησης για το πρωτοχρονιάτικο οικογενειακό τραπέζι από αν ο Strindberg ήταν μισογύνης ή όχι. Κάτι Γαλάζιο Περιμένοντας τον Γκοντό του Samuel Beckett. Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν, φορώντας τα κουρέλια τους, στέκονται δίπλα σε ένα δέντρο, συζητούν για διάφορα πράγματα, συναντιούνται τυχαία με τρεις περίεργους τύπους, και, κυρίως, περιμένουν κάποιον άλλον. Που δεν έρχεται ποτέ. Ο ίδιος ο συγγραφέας “έχει πει πως δεν τον ενδιαφέρει τόσο ο Γκοντό, όσο το “Περιμένοντας”.”, λέει ο Günther Anders. Χωρίς τόπο και χωρίς χρόνο, θα μπορούσε να συμβαίνει κάποια Χριστούγεννα, κάπου στον δυτικό κόσμο. Γιατί στον δυτικό κόσμο πάντα κάπου έχει πόλεμο. Άλλωστε, ο δυτικός κόσμος πάντα φροντίζει να δημιουργεί πολέμους. Γιατί ο καθένας ψάχνει τον δικό του Γκοντό – και αυτό συμβαίνει λίγο περισσότερο τις μέρες των Χριστουγέννων. Και κυρίως, γιατί τα Χριστούγεννα είναι χρόνος αναμονής. Το ενδιάμεσο. Τα Χριστούγεννα είναι μετά από κάτι και πριν από κάτι άλλο. Μετά τα Χριστούγεννα, πάντα, όλοι, κάτι περιμένουν. “Να του πεις, ότι τον περιμέναμε. Να του το πεις.”. – και μια Ευχή Καλή, τυχερή, δημιουργική, όμορφη, χαρούμενη χρονιά!
Γυναίκες στο Θέατρο: Από την Αρχαία Τραγωδία στο Σύγχρονο Θέατρο – Μαίρη Τζέιν
Η πορεία των γυναικών στον θεατρικό χώρο είναι αδιαμφισβήτητα γεμάτη από κοινωνικές, πολιτιστικές και καλλιτεχνικές μεταβολές. Από το αρχαίο δράμα όπου η παρουσία της ήταν αποκλειστικά συμβολική, μέχρι τη σύγχρονη σκηνή όπου οι γυναίκες διαπρέπουν ως δημιουργοί και πρωταγωνίστριες, η θέση της γυναίκας στο θέατρο υπήρξε μια αέναη σφαίρα μεταβολών. Στην αρχαία Ελλάδα, η γυναικεία φιγούρα ήταν κεντρική στη θεματολογία του δράματος, αλλά οι γυναίκες απουσίαζαν από τη σκηνή. Οι ανδρικοί θίασοι αναλάμβαναν την ερμηνεία ακόμα και των πιο περίπλοκων γυναικείων χαρακτήρων, όπως της Αντιγόνης ή της Μήδειας. Αυτή η αντίφαση αντικατοπτρίζει τον κοινωνικό περιορισμό των γυναικών στην αρχαιότητα, όπου η δημόσια σφαίρα ήταν αποκλειστικά ανδρική υπόθεση. Η Αναγέννηση αποτέλεσε την πρώτη μεγάλη στροφή. Παρά τις διακρίσεις μεταξύ των φύλων, οι οποίες ακόμη άκμαζαν στην κοινωνία, γυναίκες, όπως για παράδειγμα στην Ιταλία, άρχισαν να εμφανίζονται στη σκηνή. Στη Βρετανία οι άνδρες συνέχισαν να υποδύονται γυναικείους ρόλους, λόγω των κοινωνικών περιορισμών. Η είσοδος γυναικών στη θεατρική σκηνή κατά την περίοδο της Παλινόρθωσης στην Αγγλία ήταν επαναστατική, με μορφές όπως η Νελ Γκουίν (μία από τις πρώτες γυναίκες ηθοποιούς και ερωμένη του Καρόλου Β’) να εδραιώνουν την παρουσία τους. Στη σύγχρονη εποχή, η γυναίκα στο θέατρο έχει κατακτήσει όλους τους ρόλους, όχι μόνο επί σκηνής αλλά και πίσω από αυτή. Ηθοποιοί όπως η Σάρα Μπερνάρ και η Μαρία Κάλλας ανέδειξαν τη δύναμη της γυναικείας ερμηνείας, ενώ σκηνοθέτριες και θεατρικές συγγραφείς όπως η Κάριλ Τσέρτσιλ ή η Λούλου Γουάνγκ έφεραν νέες προοπτικές στις ιστορίες που αφηγείται το θέατρο. Στη χώρα μας, μορφές όπως η Κατίνα Παξινού και η Μελίνα Μερκούρη έδειξαν πως οι γυναίκες μπορούν να εμπνεύσουν όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και κοινωνικά. Σήμερα, το θέατρο συνεχίζει να αποτελεί έναν χώρο όπου οι γυναίκες διεκδικούν ισότιμη εκπροσώπηση. Προκλήσεις, όπως η ανισότητα στις ευκαιρίες σκηνοθεσίας ή συγγραφής, παραμένουν, αλλά η γυναικεία παρουσία έχει πλέον καθιερωθεί. Ο ρόλος της γυναίκας στο θέατρο, αποτελεί ένα διαχρονικό παράδειγμα της δύναμης της τέχνης να αμφισβητεί και να αλλάζει κοινωνικά στερεότυπα. Η εξέλιξη αυτή δεν είναι απλώς ιστορική. Είναι μια ζωντανή διαδικασία που συνεχίζει να εμπνέει καλλιτέχνες και κοινό, υπενθυμίζοντας ότι η τέχνη του θεάτρου είναι, και πρέπει να είναι, ένας καθρέφτης της κοινωνικής προόδου.
Η εξέλιξη του Θεάτρου: Εξερευνώντας τον αντίκτυπο των εμβυθιστικών εμπειριών – Μαίρη Τζέιν
Τι είναι το καθηλωτικό θέατρο -immersive theater- και πώς έχει αλλάξει τον θεατρικό κόσμο; Το τοπίο του θεάτρου έχει υποστεί μια αξιοσημείωτη μεταμόρφωση τα τελευταία χρόνια, με μια σημαντική στροφή προς τις εμβυθιστικές εμπειρίες, οι οποίες εμπλέκουν το κοινό με πρωτοφανείς τρόπους. Σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο, όπου οι θεατές είναι παθητικοί παρατηρητές, το καθηλωτικό θέατρο καλεί το κοινό να μπει στην αφήγηση, σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο και επιτρέποντάς του να αλληλεπιδράσει με την παράσταση. Το καθηλωτικό θέατρο μπορεί να πάρει διάφορες μορφές, αλλά συνήθως περιλαμβάνει παραστάσεις στις οποίες τα μέλη του κοινού δεν περιορίζονται σε μία μόνο θέση ή γωνία θέασης. Αντιθέτως, κινούνται μέσα σε διαφορετικούς χώρους, συχνά αλληλεπιδρώντας με τους ηθοποιούς και επηρεάζοντας την εξέλιξη της ιστορίας. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι το «Sleep No More», μια διασκευή του «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, η οποία εκτυλίσσεται σε πολλούς ορόφους μιας αποθήκης στη Νέα Υόρκη. Ένα από τα βασικά στοιχεία που διακρίνουν το καθηλωτικό θέατρο από τις παραδοσιακές μορφές είναι η εξάρτησή του από την ατμόσφαιρα και τη χωρική αφήγηση. Αξιοποιώντας μοναδικούς χώρους και δημιουργικά σχεδιασμένα περιβάλλοντα, οι εμβυθιστικές παραγωγές δημιουργούν μια αυξημένη αίσθηση της πραγματικότητας που προσελκύει το κοινό. Για παράδειγμα, το «Then She Fell», που έχει εμπνευστεί από τα γραπτά και τη ζωή του Lewis Carroll, μεταφέρει τους θεατές σε έναν ιδιόρρυθμο κόσμο όπου βυθίζονται στην ιστορία από τη στιγμή που εισέρχονται στο χώρο. Μια άλλη σημαντική πτυχή του καθηλωτικού θεάτρου είναι η χρήση της τεχνολογίας και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, η οποία ενισχύει περαιτέρω την εμπειρία. Πολλές σύγχρονες παραγωγές αξιοποιούν την εικονική πραγματικότητα, την επαυξημένη πραγματικότητα και διαδραστικά ψηφιακά στοιχεία για να δημιουργήσουν πολυεπίπεδες αφηγήσεις. Για παράδειγμα, η χρήση εφαρμογών για κινητά τηλέφωνα ή πλατφόρμες κοινωνικής δικτύωσης επιτρέπει στο κοινό να αλληλεπιδράσει με τους χαρακτήρες και να μοιραστεί τις εμπειρίες του, καταρρίπτοντας τα εμπόδια και καλλιεργώντας μια κοινότητα γύρω από την παράσταση. Αυτή η ψηφιακή εμπλοκή μπορεί να αυξήσει την προσμονή πριν από την παράσταση και να διευκολύνει τις συζητήσεις μετά, επεκτείνοντας τον κύκλο ζωής της παραγωγής. Παρά τα πολλά πλεονεκτήματά του, το καθηλωτικό θέατρο παρουσιάζει προκλήσεις. Οι συναισθηματικές και ψυχολογικές απαιτήσεις που τίθενται τόσο στους ερμηνευτές όσο και στο κοινό μπορεί να είναι έντονες. Από τη μία, οι ηθοποιοί πρέπει να διατηρούν μια απρόσκοπτη σύνδεση με κάθε μεμονωμένο μέλος του κοινού, συχνά αυτοσχεδιάζοντας και προσαρμοζόμενοι στις αντιδράσεις των συμμετεχόντων. Για το κοινό, από την άλλη, η πίεση για συμμετοχή μπορεί μερικές φορές να οδηγήσει σε δυσφορία ή άγχος. Κατά συνέπεια, οι δημιουργοί πρέπει να εξισορροπούν την καλλιτεχνική πρόθεση με την ανάγκη για προσβασιμότητα, εξασφαλίζοντας ότι το κοινό θα αισθάνεται ενδυναμωμένο και όχι καταβεβλημένο. Εν κατακλείδι, το καθηλωτικό θέατρο αντιπροσωπεύει μια δυναμική εξέλιξη των παραστατικών τεχνών, διευρύνοντας τα όρια της παραδοσιακής αφήγησης και επαναπροσδιορίζοντας τη συμμετοχή του κοινού. Αυτή η επανάσταση καλεί όλους να ανακαλύψουν τη δική τους αφήγηση μέσα στο βασίλειο του θεάτρου, υπενθυμίζοντάς μας την ισχυρή σύνδεση μεταξύ της αφήγησης και της ανθρώπινης εμπειρίας.
Το Κόκκαλο της Πτώσης – Αναστασία Αντωνακάκη
ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ Πτώση, Η (Π.) Κόκκαλο, Το (Κ.) (Πάνω στην σκηνή υπάρχει στα αριστερά, ένα δέντρο κι ένα σκοινί, στο κέντρο ένα τραπέζι και δυο σκαμπό μπαρ και στα δεξιά ένα μικρόφωνο και φτερά αγγέλου ζωγραφισμένα στον τοίχο. Μπαίνουν η Π. και από πίσω το Κ., συζητώντας.) Π: …γιατί, το να ορίζεις τη διάθεσή σου αποτελεί προνόμιο των μεγάλων ζώων. Κ: Όμως, αν συναντήσεις τον Λακάν θα πρέπει να του πεις ότι δεν θεραπεύτηκα. Γιατί δεν είμαι άρρωστος. Π: Όταν έχεις μελετήσει επισταμένως τον άνθρωπο, επαγγελματικά ή από ενδιαφέρον, νοιώθεις πού και πού νοσταλγία για τους πιθήκους. Δεν έχουν υστεροβουλίες αυτοί. Κ: Εσύ, όμως, ακολουθείς την Πανούκλα και θα πρέπει να θυμάσαι πως όλοι αυτοί που διαχειρίζονται την πανούκλα, είναι η πανούκλα. Π: Ο οικοδεσπότης μας, για να λέμε την αλήθεια, έχει μερικές, παρόλο που τις κρατάει μυστικές. Υστεροβουλίες εννοώ. Με το να μην καταλαβαίνει όσα λέγονται μπροστά του, έγινε δύσπιστος. Σ’ αυτό οφείλεται η καχύποπτη σοβαρότητά του, θαρρείς και το λιγότερο που υποπτεύεται είναι πως κάτι δεν πάει καλά με τους ανθρώπους. […] Στο σημείο αυτό, η κοινωνία – οφείλουμε να το παραδεχτούμε – διαστρέβλωσε ολίγον τι την άδολη απλότητα του χαρακτήρα του. Κ: Ναι, αλλά δεν θέλουν εμένα. Θέλουν την ιδέα που έχουν για εμένα. Π: Εξάλλου, αρσενικά και θηλυκά, είναι όλοι τους ιδιαιτέρως αστικά πλάσματα που κατέληξαν εδώ, ως συνήθως, από μυθομανία ή από βλακεία. Από υπερβολική φαντασία ή από έλλειψη φαντασίας, τελικά. Κ: Γιατί όμως; Δεν μπορώ να καταλάβω πώς οι άνθρωποι δεν διαμαρτύρονται, ενώ υποφέρουν. Π: Πού και πού οι άνθρωποι αυτοί, οι κύριοι δηλαδή, χρησιμοποιούν τα μαχαίρια ή τα πιστόλια, μα μη νομίζετε πως τους αρέσει. Ο ρόλος το απαιτεί, αυτό είν’ όλο, και πεθαίνουν από φόβο όταν ρίχνουν τις τελευταίες σφαίρες τους. Πέραν τούτου, τους θεωρώ πιο ηθικούς από τους άλλους, εκείνους που σκοτώνουν αθόρυβα, αργά και υπομονετικά. Κ: Τότε λοιπόν γιατί το έργο δεν πήγε καλά σ’ αυτά τα αστικά πλάσματα; Όλα τα έχει. Αιμομιξία έχει, πατροκτονία έχει. Αίμα έχει, απελπισία έχει. Γιατί δεν πήγε καλά; Π: Δεν προσέξατε ότι η κοινωνία μας έχει οργανωθεί για τέτοιου είδους εκκαθαρίσεις; Θα’ χετε ακούσει, σίγουρα, για κείνα τα μικροσκοπικά ψάρια στα ποτάμια της Βραζιλίας, που επιτίθενται κατά χιλιάδες στον απρόσεχτο κολυμβητή και τον καθαρίζουν στο άψε σβήσε με μικρές γρήγορες μπουκιές, αφήνοντας μόνο έναν πεντακάθαρο σκελετό. Ε, λοιπόν, τέτοια είναι η οργάνωσή τους. «Θέλετε μια καθαρή ζωή; Όπως όλος ο κόσμος;». Λέτε, ναι, φυσικά. Πώς να πείτε όχι; «Σύμφωνοι. Θα σας καθαρίσουμε. Ορίστε ένα επάγγελμα, μια οικογένεια, οργανωμένες ψυχαγωγίες». Και τα μικρά δόντια επιτίθενται στο ψαχνό, μέχρι βαθιά, στο κόκαλο. Μα είμαι άδικος. Δεν θα’ πρεπε να λέω η οργάνωσή τους. Στο κάτω κάτω, είναι η δική μας οργάνωση. Το θέμα είναι ποιος θα καθαρίσει τον άλλο. Κ: Αυτό είναι το θέμα. Γι’ αυτό, αυλαία πάνω. Λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια, λόγια. Αυλαία κάτω. Μα πώς τα μαθαίνετε τόσα λόγια; ΤΕΛΟΣ Ό, τι λέει η Π., προέρχεται από την “Πτώση” του Αλμπέρ Καμύ, από τις Εκδόσεις Καστανιώτη, σε μετάφραση Νίκης Καρακίτσου-Ντούζε και Μαρίας Κασαμπάλογλου-Ρομπλέν, με κάποιες ελαφριές παραλλαγές για τις ανάγκες του κειμένου. Ό, τι λέει το Κ., προέρχεται από την θεατρική παράσταση “Κόκκαλο” σε σκηνοθεσία της Ιόλης Ανδρεάδη και κείμενο της Ιόλης Ανδρεάδη και του Άρη Ασπρούλη, με κάποιες ελαφριές παραλλαγές για τις ανάγκες του κειμένου.
Η χρήση της μάσκας στο παγκόσμιο θέατρο – Μαίρη Τζέιν
Η χρήση μασκών σε θεατρικές παραστάσεις είναι μια παγκόσμια πρακτική που χρονολογείται από την αρχαία Ελλάδα. Στη λατρεία του Διονύσου, η χρήση μάσκας αναπτύχθηκε ως ένας τρόπος για την ενσάρκωση της θεότητας, και αυτή η πρακτική γέννησε τελικά την τέχνη του δράματος. Στον Μεσαίωνα, οι μάσκες χρησιμοποιούνταν σε έργα μυστηρίου για να ζωντανέψουν βιβλικούς χαρακτήρες, και παρόμοιες παραδόσεις συνεχίζουν να υπάρχουν στα σύγχρονα καρναβάλια και στις λαϊκές παραστάσεις. Κατά την Αναγέννηση του 15ου αιώνα, οι μάσκες έγιναν βασικό χαρακτηριστικό της commedia dell’arte, ενός θεατρικού φαινομένου που εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Οι κωμωδίες αυτοσχεδιάζονταν από σενάρια που βασίζονταν σε αρχαία ρωμαϊκά έργα και οι παίκτες συχνά φορούσαν μάσκες για να μεταμφιέσουν τους χαρακτήρες τους. Ωστόσο, η χρήση των μασκών ως θεατρική σύμβαση μειώθηκε τον 20ό αιώνα, με εξαίρεση περιστασιακές εμφανίσεις σε σύγχρονες αναβιώσεις και πειραματικές παραγωγές. Τα τελευταία χρόνια, μάσκες χρησιμοποιήθηκαν σε έργα όπως το «Ο μεγάλος θεός Brown» του Eugene O’Neill και το «La favola del figlio cambiato» του Luigi Pirandello, το οποίο ενσωμάτωσε στοιχεία του κυβισμού και του υπερρεαλισμού. Παρόλα αυτά, η χρήση μασκών παραμένει ένα ασυνήθιστο χαρακτηριστικό στα σύγχρονα δυτικά θεατρικά έργα. Το δράμα Νο της Ιαπωνίας, με τις 125 ονομαστικές ποικιλίες μάσκας, αποτελεί σημαντικό μέρος της εθνικής ζωής από τον 14ο αιώνα. Οι μάσκες Νο κατασκευάζονται από ξύλο με γύψινη επίστρωση, λακαρισμένες και επιχρυσωμένες και είναι ιδιαίτερα στυλιζαρισμένες. Χρησιμοποιούνται για την απεικόνιση των συναισθημάτων των χαρακτήρων και σκαλίζονται με δεξιοτεχνία από διάσημους καλλιτέχνες. Στο Θιβέτ, τα ιερά δράματα εκτελούνται από μεταμφιεσμένους λαϊκούς ηθοποιούς, με μάσκες κατασκευασμένες από παπιέ-μασέ, ύφασμα και επιχρυσωμένο χαλκό. Στο Σικκίμ και το Μπουτάν χρησιμοποιούνται ξύλινες μάσκες λόγω του κλίματος. Στην Κίνα, οι μάσκες χρησιμοποιούνται σε θρησκευτικά δράματα και είναι συχνά κατασκευασμένες από χαρτί-μασέ. Οι ηθοποιοί σε δημοφιλή δράματα χρησιμοποιούν μακιγιάζ για να μοιάζουν με μάσκες, ενώ οι ηθοποιοί του Καμπούκι στην Ιαπωνία χρησιμοποιούν επίσης μακιγιάζ για να αναγνωρίζουν τους χαρακτήρες. Στην Κίνα, στα ιερά δράματα χρησιμοποιούνται ευφάνταστες και γκροτέσκες μάσκες, ενώ στις συγχαρητήριες θεατρικές παραστάσεις και πομπές χρησιμοποιούνται εξαιρετικά διακοσμημένες μάσκες. Οι χοροί λιονταριών και δράκων τόσο στην Κίνα όσο και στην Ιαπωνία διαθέτουν στυλιζαρισμένες μάσκες που μεταφέρονται σε στύλους. Στην Ιάβα και το Μπαλί, ξύλινες μάσκες (tupeng) χρησιμοποιούνται στα χορευτικά δράματα wayang wong, που αναπτύχθηκαν από τα θεατρικά έργα σκιών. Οι ιστορίες προέρχονται από την αρχαία σανσκριτική λογοτεχνία και τα ινδουιστικά έπη. Οι έντονα βαμμένες μάσκες είναι κατασκευασμένες από ξύλο και δέρμα, συχνά εφοδιασμένες με τρίχες αλόγου και μεταλλικά εξαρτήματα. Παρατηρούμε πως η χρήση της μάσκας στο θέατρο έχει κατά κανόνα μία τελετουργική θέση. Ανά τους αιώνες χρησιμοποιήθηκαν είτε ως αγωγοί λατρευτικών τελετών, είτε ως δοχεία έκφρασης έντονων συναισθημάτων και διαφορετικών πλασμάτων. Σήμερα, η χρήση μασκών μπορεί να έχει μια ολότελα διαφορετική βάση, μα η ιστορία της παραμένει ένα αναπόσπαστο κομμάτι τόσο της θεατρικής, όσο και της εικαστικής τέχνης.
Η επιρροή του Πουριτανισμού στο θέατρο – Μαίρη Τζείν
Λίγο πολύ όλοι έχουμε ακούσει την λέξη “πουριτανός”, κυρίως με τη λέξη να στοχεύει κάποιο πρόσωπο ακραία συνεσταλμένο, ακόμη και κάποιον που απέχει από ποικίλες “επίγειες” απολαύσεις. Ποιοι ήταν, όμως, οι Πουριτανοί; Αρχικά, μια τέτοια θρησκευτική ομάδα κρύβεται πίσω από μια από τις μεγαλύτερες σφαγές “μαγισσών”, αυτή του Σάλεμ. Άξια αναφοράς είναι, επίσης, η παράδοξη προσφορά τους στην τέχνη του θεάτρου σε σχέση με την ευρύτερη στάση τους προς την τέχνη. Το κίνημα των Πουριτανών εμφανίστηκε στην Αγγλία στα τέλη του 16ου αιώνα. Οι Πουριτανοί πίστευαν ότι η Εκκλησία της Αγγλίας είχε πάρα πολλές ομοιότητες με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία και επιδίωξαν να εξαλείψουν πρακτικές και τελετές που δεν είχαν τις ρίζες τους στη Βίβλο. Αυτή η πεποίθηση τους οδήγησε στο να πιστεύουν ότι είχαν άμεση και προσωπική σχέση με τον Θεό, δίνοντάς τους τη δυνατότητα να αναλάβουν δράση. Η πουριτανική αίρεση του προτεσταντισμού θεωρούσε τα καθιερωμένα θέατρα της εποχής ανήθικα ιδρύματα που προωθούσαν αντιπουριτανικές ιδέες και δραστηριότητες. Πόντους σε αυτήν την πεποίθηση έδινε και η παρουσία εγκληματικών στοιχείων στους χώρους, όπως πορτοφολάδες, που συχνά έβαζαν στο στόχαστρο ανυποψίαστους επισκέπτες, καθώς και σεξεργάτριες. Το πρόβλημα της μέθης στα θέατρα θεωρήθηκε επίσης μείζον ζήτημα, καθώς απείχε από το πουριτανικό ιδεώδες της νηφαλιότητας. Τα θέατρα θεωρούνταν, επομένως, ένα φυτώριο ανήθικης συμπεριφοράς, τόσο επί σκηνής όσο και μεταξύ των θεατών. Τα ίδια τα θεατρικά έργα συχνά περιείχαν θέματα που βρίσκονταν σε αντίθεση με τις πουριτανικές αξίες, όπως το προγαμιαίο σεξ, γεγονός που εδραίωσε ακόμη περισσότερο την αντιπάθεια της ομάδας για το θέατρο. Το γεγονός ότι τα έργα αυτά παίζονταν συχνά τις Κυριακές, μια ημέρα που παραδοσιακά προοριζόταν για την εκκλησία και την προσευχή, ενίσχυε την αποστροφή των Πουριτανών. Στα μάτια τους, η θεατρική εμπειρία ήταν ασυμβίβαστη με την αυστηρή προσήλωσή τους στις προτεσταντικές αρχές, οι οποίες έδιναν έμφαση στην αφοσίωση στην προσευχή έναντι των κοινωνικών δραστηριοτήτων και της ηθικής χαλαρότητας. Πέραν αυτών των οπισθοδρομικών ιδεών, το παράδοξο φαινόμενο όσον αφορά στους Πουριτανούς ήταν το ότι έφεραν την Όπερα στην Αγγλία του 17ου αιώνα. Το 1649, λοιπόν, μετά το θάνατο του βασιλιά Καρόλου Α’, το Κοινοβούλιο άδραξε την ευκαιρία να ρευστοποιήσει τα περιουσιακά στοιχεία της μοναρχίας. Ανακοινώθηκε η πώληση της βασιλικής συλλογής έργων τέχνης, ενώ ένα συμβούλιο διαχειριστών διορίστηκε για να συντάξει μια απογραφή και να εκθέσει τα αγαθά στο Somerset House. Οι πουριτανοί είχαν ιδεολογικά κίνητρα, επιδιώκοντας να διαλύσουν την καθολική οσμή που περιέβαλλε τις πινακοθήκες του βασιλιά. Ωστόσο, έπαιξαν ρόλο και πρακτικοί λόγοι, καθώς αναγνωρίστηκε ότι η πώληση έργων τέχνης θα μπορούσε να είναι κερδοφόρα. Παρά τη φήμη των πουριτανών ότι ήταν κατά των τεχνών, η κυβέρνηση του Όλιβερ Κρόμγουελ δεν ήταν αντίθετη στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Ο Κρόμγουελ εγκαταστάθηκε στο Χάμπτον Κορτ, συντηρώντας το παλάτι και διατηρώντας αριστουργήματα όπως οι γελοιογραφίες του Ραφαήλ και ο “Θρίαμβος του Καίσαρα” του Αντρέα Μαντένια. Η αγάπη των πουριτανών για τη μουσική ήταν αντιφατική, καθώς αφαίρεσαν τα όργανα από τις εκκλησίες, αλλά επέτρεψαν τη μεταφορά τους στο Χάμπτον Κορτ για την ψυχαγωγία του Κρόμγουελ. Η διοίκηση του Κρόμγουελ έτυχε εντός Εμφυλίου πολέμου, με τον λαό να βρίσκεται σε μία σαφή σύγχιση. Επομένως, είχε να αντιμετωπίσει ένα δίλημμα: έπρεπε να κατευνάσει τις μάζες με λαϊκή ψυχαγωγία, αλλά οι πιο συντηρητικοί υποστηρικτές της δεν θα επέτρεπαν την επαναλειτουργία των θεάτρων. Το 1654, έφτασε στο γραφείο του ένα φυλλάδιο που πρότεινε μια λύση. Με τίτλο A Proposition for Advancement of Moralitie (Μια πρόταση για την προώθηση της ηθικής), είχε γραφτεί από τον William Davenant, πρώην ποιητή του Καρόλου Α΄. Ο Davenant άδραξε την ευκαιρία για να προωθήσει την όπερα, προβάλλοντας την ικανότητά της να καθοδηγεί τις μάζες στην υπακοή στο πουριτανικό καθεστώς και να ενισχύει την εθνική υπερηφάνεια. Το 1656, η πρώτη αγγλική όπερα, Η πολιορκία της Ρόδου, έκανε το ντεμπούτο της στο Rutland House του Λονδίνου, προσελκύοντας κοινό που πλήρωνε και χωρίς πουριτανικές παρεμβάσεις. Η επιτυχία της παράστασης οδήγησε τον Davenant να γράψει μια συνέχεια και δύο ακόμη θεατρικά έργα που προωθούσαν την εξωτερική πολιτική του Κρόμγουελ. Εν συνεχεία, αντί να δημιουργήσει νέα έργα, ο Davenant επέλεξε να επανασχεδιάσει τα αριστουργήματα του Σαίξπηρ, όπως -για παράδειγμα- το εμβληματικό Μάκβεθ. Η απόφαση αυτή οδήγησε στην πρώτη ενσωμάτωση των έργων του Σαίξπηρ στον θεατρικό κανόνα. Πριν από τον εμφύλιο πόλεμο, δεν υπήρχε ένα ολοκληρωμένο ρεπερτόριο θεατρικών έργων- οι αναβιώσεις παλαιότερων έργων ήταν σπάνιο φαινόμενο. Δεκαετίες αργότερα, οι εναπομείναντες πουριτανοί ζηλωτές αναχώρησαν για την Αμερική, αφήνοντας πίσω τους ένα ερώτημα: άφησαν μόνιμο αντίκτυπο στις βρετανικές τέχνες; Η απάντηση βρίσκεται σε ένα εκπληκτικό μέρος – στο ίδιο το θέατρο, όπου η επιρροή τους μπορεί να φανεί με απροσδόκητους τρόπους.