Η ψυχολογία της ανάπτυξης χαρακτήρων – Μαίρη Τζέιν
Η ψυχολογία της ανάπτυξης χαρακτήρων -το γνωστό “character development”- αποτελεί ένα πολυδιάστατο θέμα που έχει διερευνηθεί εκτενώς τόσο στη λογοτεχνία, όσο και στον κινηματογράφο. Στον πυρήνα της, η ανάπτυξη χαρακτήρων αφορά στη δημιουργία πιστευτών και σχετιζόμενων χαρακτήρων που βρίσκουν απήχηση στο κοινό. Οι συγγραφείς και οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν μια σειρά από ψυχολογικές αρχές για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που είναι διαφορετικοί και αυθεντικοί. Μία από τις πιο σημαντικές τέτοιες αρχές είναι η έννοια της γνωστικής ασυμφωνίας, η οποία αναφέρεται στην ψυχολογική δυσφορία που προκύπτει όταν οι πεποιθήσεις ή οι πράξεις ενός ατόμου έρχονται σε αντίθεση με τις αξίες ή την αυτοεικόνα του. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν αυτή την αρχή για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που είναι ελαττωματικοί και ασυνεπείς, αλλά εξακολουθούν να είναι συμπαθείς και σχετικοί. Για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι έντονα ανεξάρτητος, αλλά να έχει επίσης μια βαθιά ριζωμένη ανάγκη για επιβεβαίωση και προσοχή. Τονίζοντας αυτές τις αντιφάσεις, οι συγγραφείς μπορούν να δημιουργήσουν μια αίσθηση έντασης και σύγκρουσης μέσα στον χαρακτήρα, καθιστώντας τον πιο ανθρώπινο και πιστευτό. Μια άλλη σημαντική αρχή είναι η έννοια της θεωρίας της προσκόλλησης, η οποία υποδηλώνει ότι τα στυλ προσκόλλησης (attachment style) των ανθρώπων στην παιδική ηλικία διαμορφώνουν τις σχέσεις και τη συμπεριφορά τους στην ενήλικη ζωή. Με αυτήν την αρχή οι συγγραφείς δημιουργούν χαρακτήρες που είναι βαθιά προσκολλημένοι σε ορισμένους ανθρώπους, μέρη ή αντικείμενα και να διερευνήσουν πώς αυτές οι προσκολλήσεις διαμορφώνουν τα κίνητρα και τις συμπεριφορές τους. Δηλαδή, ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι σφόδρα πιστός στην οικογένειά του λόγω μιας ανεκπλήρωτης ανάγκης για συναισθηματική επιβεβαίωση στην παιδική ηλικία. Εξερευνώντας αυτές τις προσκολλήσεις, οι συγγραφείς μπορούν να δημιουργήσουν χαρακτήρες με πλούσια υφή που να είναι τόσο κατανοητοί όσο και πολύπλοκοι. Επιπλέον, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν την έννοια της θεωρίας της κοινωνικής μάθησης για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που μαθαίνουν και προσαρμόζονται μέσω της παρατήρησης και της μίμησης. Ένας χαρακτήρας μπορεί να μάθει πώς να περιηγείται στον κόσμο παρατηρώντας τους γονείς ή τους συνομηλίκους του και να υιοθετήσει ορισμένες συμπεριφορές ή στάσεις ως αποτέλεσμα. Τέλος, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν την έννοια της συναισθηματικής νοημοσύνης για να δημιουργήσουν χαρακτήρες που έχουν ενσυναίσθηση, αυτογνωσία και κοινωνικές δεξιότητες. Η συναισθηματική νοημοσύνη αναφέρεται στην ικανότητα να αναγνωρίζει και να ρυθμίζει κανείς τα συναισθήματά του, καθώς και να κατανοεί και να ανταποκρίνεται στα συναισθήματα των άλλων. Αυτή η αρχή χρησιμοποιείται για τη δημιουργία χαρακτήρων που είναι σε θέση να περιηγηθούν με ευκολία σε πολύπλοκες κοινωνικές καταστάσεις και που είναι σε θέση να δημιουργήσουν βαθιές και ουσιαστικές συνδέσεις με τους άλλους. Ο συνδυασμός αυτών τις ψυχολογικών αρχλων με τη βαθιά κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των κινήτρων, οδηγεί τους συγγραφείς στη δυνατότητα δημιουργίας χαρακτήρων, οι οποίοι όχι απλά είναι αληθοφανείς και ενδιαφέροντες, αλλά και βαθύτατα ανθρώπινοι (και -επομένως- εύκολα αντικείμενα ταύτισης).
Το Δράμα του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος – Αναστασία αντωνακάκη
Τα αρχαία ελληνικά κείμενα πρέπει να μένουν ανέγγιχτα. Απείραχτα. Ανόθευτα. Γιατί μόνον έτσι δεν είναι επικίνδυνα. Μόνο αν τα βάλουμε σε ένα κουτί και του βάλουμε μέσα φορμόλη – μόνο τότε δεν θα κινδυνεύουμε από αυτά. Αν ξεχάσουμε ότι ο Αισχύλος μίλησε για αυτούς που έχασαν στον πόλεμο, ενώ ο ίδιος ήταν νικητής. Αν ξεχάσουμε ότι ο Σοφοκλής μίλησε για το δίκαιο που δεν είναι γραμμένο πουθενά, πάρα μόνο μέσα μας, γι’ αυτό το δίκαιο που οι γραπτοί νόμοι παλεύουν πάντα να το φτάσουν. Αν ξεχάσουμε ότι ο Ευριπίδης χλευάστηκε στην εποχή του ως νεωτεριστής, ως μεταμοντέρνος, ως πειραματικός. Αν ξεχάσουμε ότι ο Αριστοφάνης στους Βατράχους του τον κοροϊδεύει και διαλέγει να φέρει πίσω τον Αισχύλο – η ποίηση του Ευριπίδη, λέει, πέθανε μαζί του. Ο από μηχανής θεός του Ευριπίδη είναι, απλώς, ένα τέχνασμα, για να καλύψει την άγνοιά του να κατασκευάζει ενδιαφέρουσες πλοκές. Αν ξεχάσουμε την θέση των γυναικών, των δούλων, των μεταναστών και την κρατήσουμε ίδια μέχρι και σήμερα – ανέγγιχτη, απείραχτη, ανόθευτη. Αν την κρατήσουμε ίδια μέχρι και σήμερα, μπορεί να την κρατήσουμε ακριβώς ίδια και σήμερα. Και στο άγραφο δίκαιο και κυρίως, στο γραπτό. Γιατί, στο κάτω-κάτω, είχαν και κάποιες αρχές τότε. Παρ’ όλο που η σεξουαλικότητά τους δεν ξεχώριζε φύλο. Παρ’ όλο που το βιολογικό τους φύλο δεν γνώριζε κοινωνικό. Άλλο αυτό. Αν ξεχάσουμε ότι τα αρχαία ελληνικά κείμενα μίλησαν ήδη από την εποχή τους για το ατομικό και το συλλογικό – με τρόπο αιρετικό. Αν ξεχάσουμε ότι η τριλογία Αισχύλος-Σοφοκλής-Ευριπίδης καθρεφτίζει την εξέλιξη: ιστορική, πολιτική, κοινωνική, οικονομική. Αν ξεχάσουμε ότι καθρεφτίζει την πάλη, την άνοδο, την φθορά. Και ξανά απ’ την αρχή. Την συνέχεια. Την αντίληψη. Την δημιουργία. Το καινούργιο, που πατάει στο παλιό και συνεχίζει. Το καινούργιο, που πατάει το παλιό και συνεχίζει. Το καινούργιο συντρίβει το παλιό. Κάνει καλά; Το κάνει σωστά; Η ιστορία θα δείξει. Οι άνθρωποι θα δείξουν. Αν ξεχάσουμε ότι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τα αρχαία ελληνικά κείμενα, για να κάνουμε κριτική στα ίδια τα αρχαία ελληνικά κείμενα. Λίγα κείμενα έχουν γραφτεί, ήδη από την σύλληψή τους, με σκοπό να φτιάξουν εργαλεία για την ίδια τους την αναίρεση. Αν ξεχάσουμε ότι τα αρχαία ελληνικά κείμενα μπορούν να μιλήσουν για οτιδήποτε συμβαίνει σήμερα. Αν τα τοποθετήσουμε προσεκτικά μέσα σε ένα αποστειρωμένο μουσείο, αποκομμένα από την σημερινή τάση του διαλόγου των εκθεμάτων. Αν τα απομονώσουμε. Αν τα βάλουμε να στέκονται σε ένα βάθρο ως αυθεντία, που δεν επιτρέπεται να αποδομηθεί. Αν τα κάνουμε θεό – έναν θεό που μισεί τους ανθρώπους και τους τιμωρεί από ψηλά, αν αμφισβητήσουν τις εντολές του. Και αν τις παραβούν. Αν πιστέψουμε ότι τα αρχαία ελληνικά κείμενα απευθύνονται σε ανθρώπους χωρίς ελεύθερη βούληση. Τότε και μόνον τότε, τα αρχαία ελληνικά κείμενα δεν είναι επικίνδυνα. Τότε και μόνον τότε, μπορούμε να τα παρουσιάζουμε στο θέατρο όπως πρέπει. Και στον κινηματογράφο. Και στα εικαστικά. Και στην καθημερινή μας ζωή. Στην καθημερινή μας ζωή, μόνον έτσι τα αρχαία ελληνικά κείμενα δεν είναι επικίνδυνα. Αλλιώς, θα μας βάλουν να σκεφτούμε. Γιατί, τα αρχαία ελληνικά κείμενα έχουν ένα πολύ σοβαρό ελάττωμα. Κάνουν πάρα πολλές ερωτήσεις. Και οι πάρα πολλές ερωτήσεις, αν δεν τις προσέξουμε, μπορούν να μας κλείσουν το σπίτι. Την τέχνη. Την χώρα. Γι’ αυτό, καλύτερα να μείνουν έτσι τα αρχαία ελληνικά κείμενα. Ανέγγιχτα. Απείραχτα. Ανόθευτα.
Ο Καθρέφτης της Έφης Μπίρμπα και του Άρη Σερβετάλη – Αναστασία Αντωνακάκη
Μία σκηνή που έχει πάνω της έναν πολύ μεγάλο σάκο. Έναν πολύ μεγάλο σάκο, που μέσα του έχει μια καρδιά. Μία σκηνή που το έδαφος της είναι καθρέφτης. Συνήθως, οι σκηνές της Μπίρμπα είναι καθρέφτες. Από τζάμι. Από γυαλί. Από νερό. Τα Βατράχια του Αριστοφάνη, το Όνειρο ενός Γελοίου του Ντοστογιέφσκι, η Καρδιά του Σκύλου του Μπουλγκάκοφ – όλα τα κάνει δικά της. Σε όλα καθρεφτίζεται. Και σε όλα μας καθρεφτίζει. Ο Διόνυσος με τον Ξανθία φτάνουν στον Κάτω Κόσμο και ψάχνουν να βρουν τους κακοποιούς. Τους παιδεραστές, τους βιαστές, τους δολοφόνους. Τους εγκληματίες. Κοιτάζουν το κοινό. Α, ναι. Εδώ είναι. Τους βρήκαμε. Κοιτάζω κι εγώ δίπλα μου, με φόβο. Μπορεί δίπλα μου να κάθεται ένας εγκληματίας και να μην το ξέρω. Κοιτάζω κι εγώ μέσα μου, με τρόμο. Μπορεί ο εγκληματίας να είμαι εγώ. Και να μην το ξέρω. Η Μπίρμπα πάντα φτιάχνει έναν ολόκληρο κόσμο. Και τον πάνω κόσμο και τον κάτω. Έτσι κι αλλιώς, χωρίς τον έναν, δεν υπάρχει ο άλλος. Έτσι κι αλλιώς. Πάνω, κάτω κι ενδιάμεσα. Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι της αρέσει να επιλέγει έργα που μιλάνε για πολύ κλασσικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης, με τρόπο πολύ περίεργο. Παράδοξο. Παράλογο. Συνήθως, όμως, το παράλογο είναι και το πιο ρεαλιστικό. Γιατί, τι σημαίνει ρεαλιστικό, στο κάτω-κάτω; Αλήθεια, τι περιγράφει το παράλογο που δεν συμβαίνει στ’ αλήθεια; Υπάρχει μεγαλύτερος ρεαλισμός από ένα πάτωμα που είναι καθρέφτης; Ο καθρέφτης του εδάφους. Το έδαφος. Από αυτό ερχόμαστε. Πάνω του ζούμε. Μέσα από αυτό φεύγουμε. Ο καθρέφτης του ουρανού. Ο ουρανός. Ο Σαχτούρης λέει “Ας μη το κρύβουμε – διψάμε για ουρανό.” Αυτόν κοιτάμε. Αυτός μας θυμίζει. Μας απελπίζει. Και μας γεμίζει ελπίδα. Ο καθρέφτης μας. Το θέατρο της Μπίρμπα και του Σερβετάλη είναι ο καθρέφτης μας και για έναν ακόμη λόγο. Γιατί μας θυμίζουν την μαγεία που μας έπλασε. Την τελετουργία απ’ όπου προερχόμαστε. Ποιος δεν μαγεύεται από την τελετουργία; Έτσι κι αλλιώς, όλη μας η ζωή, τελετουργίες είναι. Ρουτίνες σε επανάληψη. Απλώς χρησιμοποιούμε διαφορετικά ονόματα για να τις περιγράψουμε. Κάποιοι το λένε θρησκεία, κάποιοι το λένε επιστήμη και κάποιοι το λένε απλώς καθημερινότητα. Αφού κάπως πρέπει να το πούμε, εγώ το λέω μαγεία. Γιατί κάπως πρέπει να διαχειριστούμε το παράλογο. Όλοι μας. Έτσι κι αλλιώς, η πίστη είναι μεταφυσική. Σε κάθε περίπτωση. Ανεξάρτητα από το αντικείμενο της λατρείας: θεός, επιστήμη, άτομο, ομάδα, ιδέα, έθνος, ιερή καθημερινή ζωή. Γι’ αυτό, δεν έχει πια σημασία το πώς ορίζεις τον ρεαλισμό. Περισσότερη σημασία έχει το πώς ορίζεις την μαγεία. Το αν την θυμάσαι. Και το πόσο την αποδέχεσαι. Το θέατρο της Μπίρμπα και του Σερβετάλη μου θυμίζει τον Ταρκόφσκι. Μπορεί να διαφωνείς με την θρησκεία του, αλλά δεν μπορείς να αρνηθείς την μαγεία του. –Αυτό που κοιτάζουν το κοινό και ψάχνουν τους εγκληματίες στο κοινό. Κλαίω με λυγμούς. Δεν ξέρω ποιος κάθεται δίπλα μου. Δεν ξέρουν και οι άλλοι τι είμαι εγώ, τι θα μπορούσα να είμαι. Η κάθοδος του Σερβετάλη στον κάτω κόσμο. Κλαίω με λυγμούς. Κάποιος δίπλα μου λέει ότι κουράστηκε να τον βλέπει, άντε πότε θα φτάσει, υπερβολή η τόση ώρα. Κλαίω ακόμη περισσότερο. Το χάσμα είναι πάντα εκεί, όχι ανάμεσα στον πάνω και τον κάτω κόσμο, αλλά ανάμεσα σ’ αυτούς του πάνω κόσμου. Κατεβαίνει με την συνοδεία της χορωδίας, τα Βατράχια τραγουδάνε και τον συνοδεύουν. Σκέφτομαι το “Πώς ζεις” του Miyazaki. Τα Βατράχια σκαρφαλώνουν πάνω στο Αγόρι και το καλούν στον κάτω κόσμο, μαζί τους. Κοίτα να δεις. Ο μύθος. Παντού είναι. Σερβετάλης η καρδιά του σκύλου. Πλάσμα. Βγαλμένο από έναν άλλον κόσμο, ενσαρκωμένο στην μορφή του ανθρώπου. Το σώμα. Χαρακτηρίζεται ως σωματικός ηθοποιός. Κι αυτό είναι πολύ λίγο. Είναι πολύ μικρό για να αποδώσει το πώς στέκεται πάνω στην σκηνή. Ίσως το μαγικός να είναι κάτι που θα μπορούσε να τον χαρακτηρίσει καλύτερα. Ο Σερβετάλης είναι κάπως σαν τον Ταρκόφσκι. Σκηνοθεσία, πάτωμα, σκοτεινό, τα φουστάνια, ο χορός. Ο χορός, παντού υπάρχει ένας χορός. Τα φώτα. Το βίντεο που έχει κάτι να πει, επιτέλους, βίντεο πάνω στην σκηνή που υπάρχει λόγος που είναι εκεί, που έχει κάτι να πει, που δεν είναι απλώς εκεί πάνω γιατί αυτό σημαίνει μεταμοντέρνο. Ή μάλλον, μεταμεταμεταμεταμεταμοντέρνο. Σε ποιο μετά είμαστε, δεν ξέρω πια. Η Μπίρμπα στήνει σκηνές στο σήμερα, σκηνές σημερινές, με αναφορές από το χθες, με αναφορές από άλλες εποχές. Ίσως το μαγική να είναι κάτι που θα μπορούσε να την χαρακτηρίσει καλύτερα. Ποιος δεν μαγεύεται από την τελετουργία; Έτσι κι αλλιώς, όλη μας η καθημερινότητα μια τελετουργία είναι. Όπως κι αν το λέμε. Είτε το λέμε επιστήμη, είτε το λέμε θρησκεία. Κάπως πρέπει να το πούμε. Κάπως πρέπει να διαχειριστούμε το παράλογο. Αυτό, που έχουμε έρθει για να φύγουμε λέω. Μαγεία. Έτσι κι αλλιώς, κι ο ορθολογισμός είναι μαγικός. Το αντικείμενο λατρείας είναι αυτό που αλλάζει, στην μία περίπτωση ένας Θεός, στην άλλη περίπτωση η επιστήμη. Η πίστη είναι σε κάθε περίπτωση μεταφυσική.
Έχθρός του Λαού (Ερρίκος Ίψεν) – Γιάννης Μυλερός
Ξεκινώ αυτήν την σειρά άρθρων για την λογοτεχνία μ’ εφαλτήριο την ανάγκη να θίξω τις χορδές των εκλεκτικά συγγενών μου. Να δώσω, αυτό που γνώρισα κ’ εκτιμώ απ’ τα διαβάσματά μου μα πάνω απ’ όλα την αφορμή σ’ όσους συγγενείς ν’ ασχοληθούν, να ψάξουν, να ξεδιακρίνουν την αξία που λαμπιρίζει κάτω απ’ τα θολά κι αδρανή νερά της μινιμαλιστικής μας εποχής. Ν’ αγρεύσουν οτιδήποτε στάθηκ’ όρθιο μέσα στην ισοπέδωση και εξομοίωση κάθε λογοτεχνικής Αξίας απ’ τον άκρατο Υποκειμενισμό της μετά-δομιστικής λαίλαπας, τις αυθαίρετες μεθερμηνείες των Μεγάλων Έργων στο χαρτί και στο σανίδι από αλληλοεξυπηρετούμενους ακαδημαϊκούς, σκηνοθετάδες και αυλικούς των εκδοτικών οίκων.. Κι αν ο τόνος είναι αιχμηρός, αιχμηρότατο και το πρώτο θεατρικό έργο που παρουσιάζω: En Folkefiende, ελληνιστί «Ένας εχθρός του Λαού» του Ερρίκου Ίψεν. Και ξεκινώ με θέατρο γιατί τί συνιστά το θέατρο αν όχι λογοτεχνία; Τέχνη του λόγου δεν είναι; Και μάλιστα σε μία εποχή, διαστρεβλωτική των έργων και των νοημάτων τους, καλά θα κάναμε-συνιστούν τόσο ο πνευματώδης κριτικός Χάρολντ Μπλουμ, όσο κι ο μεγάλος σύγχρονος δραματουργός Ευγένιος Ο’ Νηλ-να διαβάζαμε τα κείμενα παρά να παρακολουθούμε τις κακοποιές παραστάσεις, που μόνο να μας απομακρύνουν μπορούν απ’ τα μεγάλα έργα, δίνοντας μας την λανθασμένη εντύπωση πως παρακολουθήσαμε Σοφοκλή, Σαίξπηρ, Ίψεν… Ο Ερρίκος Ίψεν (1828-1906) γεννήθηκε και πέθανε στη Νορβηγία. Έζησε ωστόσο μια ζωή πνευματικού πλάνητα, με συχνά ταξίδια σε Δανία, Γερμανία και Ιταλία κατά το συνήθειο των σημαντικών πνευμάτων της εποχής του, όπως ο αντίτεχνός του Στρίντμπεργκ, ο Νίτσε και πολλοί ακόμα. Ανήσυχο πνεύμα, γνώρισε τον σπουδαίο κριτικό Γκέοργκ Μπραντές και συνδέθηκε στενά με τον μουσικό Έντβαρντ Γκρήγκ και τον ζωγράφο Έντβαρντ Μυνχ με τους οποίους και συνεργάστηκε: φανταστείτε μια εποχή όπου ο Ίψεν δραματουργεί, ο Γκρήγκ γράφει τη μουσική κι ο Μυνχ ζωγραφίζει και κατασκευάζει τα σκηνικά. Αυτή είναι η παράσταση του «Πέερ Γκυντ» που ανεβαίνει το 1876 στο θέατρο της Χριστιανίας και ορίζει μια ολόκληρη εποχή. Πέθανε αναγνωρισμένος και καταξιωμένος απ’ τους συγκαιρινούς του στο Όσλο, τότε Χριστιανία της πατρίδας του. Ο Έχθρός του Λαού (1882) συνιστά ένα από τα κοινωνικά δράματα του Ίψεν. Η -στα σπάργανα ακόμα- αστική ζωή μιας μέχρι πρότινος αγροτικής, κτηνοτροφικής κοινωνίας, αρχίζει ν’ αποκτά τους δικούς της αντι-ήρωες και σύμβολα. Ο Ίψεν γίνεται ο ραψωδός αυτής της ζωής και κραδαίνει την ακονισμένη του πένα πάνω απ ‘ όσα διασθάνεται ως καταπιεστικά του Εγώ, σε μια κοινωνία που με το ζόρι απηχεί τις μεγάλες εξελίξεις στην Ευρώπη, μιας ζωής ικανής να κλειστεί σε τρία σκηνικά όλα κι όλα κι ωστόσο καταφέρνει να πνίξει τον Έναν και την Αλήθεια: «Η πλειοψηφία έχει πάντα άδικο, το δίκιο το έχουν πάντα οι λίγοι» το αξίωμα του Στόκμανν. Ο γιατρός ανακαλύπτει πως το νερό της λουτρόπολης που ζει είναι δηλητηριασμένο από απόβλητα. Αφελής κι αυτός, σκιαμάχος της Αλήθειας που κανέναν δεν κινεί αν δεν ικανοποιήσει το οικονομικό, ατομικό και συλλογικό συμφέρον, αποφασίζει να δημοσιεύσει την έκθεσή του με αβανταδόρους τους εκδότες της τοπικής εφημερίδας που λογαριάζουν να γίνουν πάνω στις πλάτες του Στόκμανν οι κομιστές της Επανάστασης, χωρίς όμως τον ξενοδόχο. Φτάνει ο Δήμαρχος και αδερφός του Στόκμανν να τους επισημάνει τις οικονομικές συνέπειες στην πόλη -και στους ίδιους-αν μια τέτοια έκθεση δημοσιευθεί. Οι τουρίστες θα εξαφανιστούν, τα ενοίκια θα πέσουν και τ’ ακίνητα θα χάσουν την αξία τους. Οι ίδιοι οι μέχρι πριν συνδαυλιστές της υπόθεσης, αρνούνται να δημοσιεύσουν την Αλήθεια και αυτό που ακολουθεί είναι μια απολογητική του Ενός και της Αλήθειας απέναντι στην τυραννία των πολλών, του κοινωνικού συμφέροντος και της πολιτικής. Ο γιατρός, φιλελεύθερος κι αυτός, ζει απ’ την ανάποδη τον φιλελευθερισμό που αξίωνε για σύμμαχό του. Ανακηρύσσεται ομόφωνα «Εχθρός του Λαού» και σπρώχνεται βίαια στο περιθώριο μαζί μ΄όλη του την οικογένεια. Ο Ερρίκος Ίψεν, πίνακας του Edvard Munch Ακόμα και σε μια πρόσφατα στημένη αστική ζωή που ακόμα αναδύει τη μυρωδιά του ψαριού και της κτηνοτροφίας, με ασχημάτιστες τις κοινωνικές της δυνάμεις, όπου η Αλήθεια δεν αναφέρεται δα και στην πάλη των τάξεων που μαίνεται στην ηπειρωτική Ευρώπη, μα στα νερά των λουτρών, που φορέας της δεν είναι η Επανάσταση κ’ η Συντήρηση με τον ισοπεδωτικό τους βηματισμό πάνω στα πράγματα, μα ο γιατρός Στόκμανν με όλη την αφέλειά του να γίνεται το παρανάλωμα διαχρονικών Δυνάμεων, που τόσο αριστοτεχνικά βρίσκουν τους εκφραστές τους στους «μικρούς», κουτσουρεμένους, περιφερειακούς των εξελίξεων ήρωες ενός δραματουργού που έχει καταλάβει όσο λίγοι, τι υπόκειται, τι κινεί, τι είναι διαχρονικό πίσω από τη μασκαράτα και τους επιχρωματισμούς της πολιτικής ανά τους αιώνες. Κατά τη γνώμη μου, στ’ αρνητικά του έργου, η υπερβολικά ρητή διατύπωση των Ιψενικών θέσεων μέσα απ’ τον Στόκμανν κατά το Εγωτικό του κήρυγμα στο σπίτι του Χόρστερ, σε ένα συγκεκριμένο σημείο όπου το έργο απεκδύεται τον συμβολισμό και παίρνει μια κάπως πιο διδακτική τροπή. Θέσεων που διατρέχουν όλο του το έργο και που συνιστούν το μεγαλείο του άλλωστε, μα εδώ παίρνουν μια κάπως αμήχανη, ρητή και ίσως άτεχνη μορφή. Καμία σχέση δεν έχει αυτή η κρίση με το περιεχόμενο και τις Ιδέες, αλλά με την αρχιτεκτονική του κειμένου. Ας είναι. Οι μεγάλοι δημιουργοί ασφυκτιούν ακόμα και στα καλούπια που έχουν φτιάξει οι ίδιοι για τον εαυτό τους. Η αλήθεια τους ξεχειλίζει ακόμα και αν πρέπει ο ήρωάς τους να αναλυθεί σε σκόνη μπροστά στο εκρηκτικό ξέσπασμα του ίδιου τους του Λόγου. Η έκδοση που επέλεξα ήταν αυτή του οίκου Gutenberg (Μάρτιος 2016), σε εισαγωγή-μετάφραση- σχόλια του Θεοδόση Παπαδημητρόπουλου και πρόλογο-επιμέλεια-σχόλια του Ήρκου Ρ. Αποστολίδη. Έχοντας υπ’ όψιν κάποιες από τις υπάρχουσες -σχεδόν πάντα- προβληματικές, διασκευαστικές μεταφράσεις καθώς και την άμεση, προσωπική γνώση της σοβαρότητας, μεθοδικότητας και της Αγάπης του επιμελητή για το ιψενικό έργο, συνιστώ τη συγκεκριμένη ως την επαρκέστερα μεταφρασμένη, προλογισμένη, σχολιασμένη κ’ αισθητικά άρτια έκδοση του έργου. Εις το επανειδείν… Γιάννης Μυλερός
Δημήτρης Χορν – ευγενία (Ζένια) Σοφία
«Δεν αρκεί να θέλεις κάτι. Πρέπει να είσαι και έτοιμος να παλέψεις γι’ αυτό» Ο Δημήτρης Χορν (9 Μαρτίου 1921 – 16 Ιανουαρίου 1998), εμβληματική μορφή του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου, κοσμούσε τόσο τη σκηνή όσο και την οθόνη με ένα απαράμιλλο ταλέντο, που άφησε ανεξίτηλο το στίγμα του στον κόσμο της τέχνης. Γεννημένος στην Αθήνα, το ταξίδι του Χορν στην υποκριτική ξεκίνησε με προορισμό την επιτυχία. Από τις αρχές σαγήνευσε το κοινό με την επιβλητική παρουσία του και τις βαθιές ερμηνείες του. Η σχέση του με τη σκηνή άνθισε σε νεαρή ηλικία, τροφοδοτούμενος από το πάθος για την αφήγηση και για τις αποχρώσεις του ανθρώπινου συναισθήματος. Εξέλιξε την τέχνη του, σπουδάζοντας στο Εθνικό Θέατρο και αργότερα έκανε το επαγγελματικό του ντεμπούτο στις αρχές της δεκαετίας του 1940. Το μαγνητικό του χάρισμα και το ακατέργαστο ταλέντο του τράβηξαν γρήγορα την προσοχή, ωθώντας τον στο προσκήνιο ως έναν από τους πιο σεβαστούς ηθοποιούς της Ελλάδας. Το όνομά του συνδυάστηκε με την ηθοποιό Έλλη Λαμπέτη, που από το 1952 σύναψαν σχέση και κράτησε για 7 χρόνια. Το πρώτο συναίσθημα που ένιωσαν όταν γνωρίστηκαν ήταν η αντιπάθεια, αλλά σύντομα εξελίχθηκε σε ένα θυελλώδη έρωτα. Όταν χώρισαν οι θαυμαστές τους δυσαρεστήθηκαν, αλλά ποτέ δεν μαθεύτηκε ο λόγος που διάλεξαν διαφορετικούς δρόμους. Δεν είχαν καμία επαφή από τον χωρισμό τους κι έπειτα, ενώ από τότε δεν έπαιξαν ξανά μαζί. Σε όλη τη λαμπερή καριέρα του, ο Χορν διέσχισε αβίαστα τα πεδία της τραγωδίας και της κωμωδίας, δίνοντας ζωή σε διαφορετικούς χαρακτήρες. Είτε αναπαριστούσε βασανισμένες ψυχές του κλασικού ελληνικού δράματος είτε τους ιδιότροπους πρωταγωνιστές του σύγχρονου θεάτρου, εμπότιζε κάθε ρόλο με μια σπάνια αυθεντικότητα και βάθος. Με αυτόν τον τρόπο, κέρδισε ευρεία αναγνώριση. Εκτός από τη θεατρική του ικανότητα, ο Χορν άφησε επίσης ανεξίτηλο σημάδι στον κόσμο του κινηματογράφου, πρωταγωνιστώντας σε πολυάριθμες αναγνωρισμένες ταινίες που ανέδειξαν την ευελιξία του ως ηθοποιό. Από συγκλονιστικά δράματα μέχρι κωμωδίες, η παρουσία του στην οθόνη ήταν μαγνητική, καθηλώνοντας κοινό και κριτικούς. https://pukkartstudio.com/wp-content/uploads/2024/04/8d0fc1fa-7433-48f1-a6d4-70cc62f86648.mp4 Ωστόσο, πέρα από τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα, ο Δημήτρης Χορν ήταν επίσης σεβαστός για την ταπεινοφροσύνη, την ευγένεια και την ακλόνητη δέσμευσή του στην τέχνη του. Ήταν μέντορας για αμέτρητους ηθοποιούς, μοιράζοντας γενναιόδωρα τη σοφία και την καθοδήγησή του στην επόμενη γενιά. Η κληρονομιά του Δημήτρη Χορν παραμένει μια απόδειξη της δύναμης της αφήγησης και του διαρκούς αντίκτυπου μιας ζωής αφιερωμένης στις τέχνες. Συνεχίζει να ζει στις καρδιές όλων εξαιτίας της λάμψης του, του πάθους του και της ακλόνητης δέσμευσής του στην τέχνη. Τιμήθηκε από την ελληνική πολιτεία με το μετάλλιο του Χρυσού Σταυρού Γεωργίου Α΄. Το 2000 καθιερώθηκε στη μνήμη του το «Βραβείο Χορν», το οποίο απονέμεται στους καλύτερους πρωτοεμφανιζόμενους άνδρες ηθοποιούς κάθε χρονιάς. Ευγενία (Ζένια) Σοφία
Έλλη Λαμπέτη – Ευγενία (Ζένια) Σοφία
«Η αγάπη, η αρχή και το τέλος, η αλήθεια, το ψέμα, η ζωή, ο θάνατος, η απλότης, η αθωότης, η αγνότης, η ποιότης, η ουσία… η τέχνη είναι ουσιαστικό» Η διδασκαλία των ουσιαστικών «Δεσποινίς Μαργαρίτα» Στη σφαίρα της τέχνης, όπου η δημιουργικότητα δεν γνωρίζει όρια, η Έλλη Λαμπέτη γεννημένη στις 13 Απριλίου 1926 στα Βίλια Αττικής φωτίζει τη διαδρομή της με το ξεχωριστό στυλ και την προσέγγισή της. Με ένα μείγμα παραδοσιακών τεχνικών και αξιοθαύμαστων ερμηνειών, η Λαμπέτη αιχμαλωτίζει το κοινό, αφήνοντας ένα ανεξίτηλο σημάδι στον καλλιτεχνικό χώρο. Από το ξεκίνημά της μέχρι την τεράστια επιτυχία της, η Λαμπέτη ως ηθοποιός ξεπερνά τα όρια της έκφρασης. Συνδέθηκε στενά με τον ηθοποιό Δημήτρη Χορν το 1953 και μαζί έγραψαν ιστορία στο ελληνικό θέατρο και κινηματογράφο, αποτελώντας ένα αγαπημένο ζευγάρι. Το 1969, ο καρκίνος εμφανίζεται στη ζωή της, ενώ το 1980 υποβάλλεται σε χημειοθεραπείες, με αποτέλεσμα να χάσει σταδιακά τη φωνή της. Την τελευταία της πνοή άφησε στις 3 Σεπτεμβρίου 1983 στο νοσοκομείο Mount Sinai Hospital των ΗΠΑ, ενώ στις 6 Σεπτεμβρίου κηδεύτηκε στην Αθήνα με δημόσια δαπάνη. Το ταλέντο της πραγματικά άνθισε όταν ξεπέρασε τα όρια της παραδοσιακής τέχνης, αγκαλιάζοντας τον πειραματισμό και την καινοτομία. Αντλώντας έμπνευση από διάφορες πηγές, ξεκίνησε μια προσπάθεια να επαναπροσδιορίσει τα όρια της καλλιτεχνικής έκφρασης. Η ξεχωριστή ερμηνεία της έγινε απόδειξη της τόλμης της, καθώς διέσχιζε άφοβα αχαρτογράφητες περιοχές, θολώνοντας τα όρια μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης, χάους και αρμονίας. Ένα από τα πιο καθοριστικά χαρακτηριστικά της ήταν η ικανότητά της να εμφυσά συναίσθημα στους ρόλους της. Με τις σαγηνευτικές ερμηνείες της και την παρουσία της γρήγορα κέρδισε την αναγνώριση και τον θαυμασμό τόσο από το κοινό όσο και από τους κριτικούς. Μεγαλωμένη σε μια οικογένεια που ενθάρρυνε τη δημιουργικότητα και την αυτοέκφραση, έλκεται από τη μαγεία της αφήγησης μέσω της παράστασης. Από τα σχολικά έργα μέχρι τις παραστάσεις στο θέατρο, η Λαμπέτη βελτίωσε την τέχνη της μέσα από την ανάπτυξη των χαρακτήρων και τις αποχρώσεις της δραματικής έκφρασης. Με κάθε ρόλο που αναλάμβανε, αναδείκνυε το αξιοσημείωτο εύρος και το βάθος της ως ηθοποιός, ενσαρκώνοντας αβίαστα χαρακτήρες με αυθεντικότητα και πεποίθηση. Είτε υποδύεται μια ευάλωτη ηρωίδα είτε μια δυναμική γυναίκα, έδωσε ζωή σε κάθε ρόλο που καταπιάστηκε, διαπερνώντας τα συναισθήματά της στο κοινό. Ένα από τα πιο καθοριστικά προσόντα της ήταν η ικανότητά της να εμποτίζει τις ερμηνείες της με συναισθηματικό βάθος και ευαλωτότητα. Προσέγγιζε κάθε ρόλο με σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια, εμβαθύνοντας στον ψυχισμό των χαρακτήρων της για να αποκαλύψει τα κίνητρα και τις εσωτερικές τους συγκρούσεις. Αυτή η δέσμευση για την αυθεντικότητα της επιτρέπει να προσφέρει παραστάσεις που αντηχούν σε βαθύ επίπεδο, παρασύροντας τους θεατές σε νέες εμπειρίες. Οι κριτικοί την επαίνεσαν για τις ερμηνείες της και την επιβλητική παρουσία της στην οθόνη, χαρακτηρίζοντας την ως ταλέντο. Εκτός από τα επιτεύγματά της στο θέατρο και τον κινηματογράφο, η Λαμπέτη είναι, επίσης, γνωστή για τις φιλανθρωπικές της προσπάθειες και τη δέσμευσή της σε κοινωνικούς σκοπούς. Χρησιμοποίησε τη φήμη της για να ευαισθητοποιήσει για ζητήματα που την ενδιέφεραν, δίνοντας τη φωνή της σε εκστρατείες προώθησης της ισότητας των φύλων, της ψυχικής υγείας και της διατήρησης του περιβάλλοντος. Η αφοσίωσή της έχει θετικό αντίκτυπο στον κόσμο και αυτό λειτουργεί ως απόδειξη του χαρακτήρα και της ακεραιότητάς της τόσο ως καλλιτέχνης όσο και ως άνθρωπος. Με το απαράμιλλο ταλέντο της, την ακλόνητη αφοσίωση και το απεριόριστο πάθος της για την τέχνη της, άφησε ανεξίτηλο το σημάδι της για τα επόμενα χρόνια. Για τη Λαμπέτη, η τέχνη αποτελεί ένα κάλεσμα, ένα ιερό καθήκον αφύπνισης της λανθάνουσας δημιουργικότητας που βρίσκεται μέσα σε όλους. Σε έναν κόσμο που μαστίζεται από αβεβαιότητα, το παράδειγμά της αποτελεί έναν φάρο ελπίδας, φωτίζοντας τις πιο σκοτεινές γωνιές της συλλογικής μας συνείδησης. Το όνομά της αναμφίβολα χαράσσεται δίπλα στα μεγάλα ονόματα, ως απόδειξη της δέσμευσής της στην αδιάκοπη αναζήτηση της καλλιτεχνικής αλήθειας. Τιμητικές διακρίσεις 1951 της απενεμήθη το βραβείο «Κοτοπούλη» για την ερμηνεία της στα έργα «Η κληρονόμος» και «Πεγκ, καρδούλα μου» 1961 «Αριστείον Κινηματογραφικής Αξίας» για τις ταινίες στις οποίες έπαιξε την περίοδο 1955-61. 1980 Βραβείο «Φεστιβάλ Ιθάκης» για την πολυετή καλλιτεχνική της προσφορά. 1983 ο κινηματογράφος «Γρανάδα» μετονομάστηκε σε Θέατρο «Λαμπέτη». 2002 η «Ελληνική Εταιρεία Μαστολογίας» έδωσε το όνομα της ηθοποιού στο κέντρο ψυχοκοινωνικής υποστήριξης γυναικών με καρκίνο του μαστού. Για την ερμηνεία της στο «Τελευταίο ψέμα» ήταν υποψήφια για βραβείο BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) A’ γυναικείου ρόλου. Το όνομά της δόθηκε σε Θέατρο της Αθήνας, «Θέατρο Λαμπέτη». Ευγενία (Ζένια) Σοφία
Η Ευτυχία του Edward Albee – Αναστασία Αντωνακάκη
Οι στιγμές που στ’ αλήθεια ξεκουράζομαι, είναι αυτές που δεν κοιτάζω τι ώρα είναι. Που χάνω την αίσθηση του χρόνου. Την αίσθηση – τον τρόπο που έχουμε μάθει να τον μετράμε. Που η αγχόνη δεν με αγχώνει. “Δεν προλαβαίνω”. Αλήθεια, τι ακριβώς είναι αυτό που δεν προλαβαίνω; Τι είναι αυτό που θέλω να κάνω και δεν το κάνω; Μάλλον να ζήσω. Μάλλον με απασχολεί η αλαζονεία που κρύβει μέσα της η αναβολή για ζωή. “Θα γίνουν όλα πιο μετά”. Έχεις χρόνο. Έχεις χρόνο; Όλοι γύρω μου καταναλώνουν σε φρενήρεις ρυθμούς. Μαζί τους, κι εγώ. Σειρές, ταινίες, βιβλία, περιεχόμενο. Κυρίως, περιεχόμενο. Στον δυτικό μας πολιτισμό, τον καλύτερο απ’ όλους, τον ανώτερο, τον πιο έξυπνο, τον πιο προχωρημένο, τον πιο αποτελεσματικό, τον πιο πολιτισμένο- τι έλεγα; Α ναι. Στον δυτικό μας πολιτισμό, θέλει θάρρος, μάλλον, για να σταματήσεις. Ο Albee αναρωτιέται, ποια είναι άραγε η πιο ευτυχισμένη στιγμή. Και απαντάει. Η πιο ευτυχισμένη στιγμή είναι τώρα. Και συνεχίζει. Η πιο ευτυχισμένη στιγμή είναι όταν μπορείς να σταματήσεις. Είναι όταν σταματάς, για πάντα. Και συνεχίζω. Πριν σταματήσεις για πάντα, η πιο ευτυχισμένη στιγμή είναι όταν αντέχεις να σταματάς, τώρα. Όταν αντέχεις τον εαυτό σου στην ακινησία. Όταν αντέχεις την σκέψη σου να ακούγεται στην σιωπή. Πώς ζεις; Είσαι ο μόνος σύντροφος που θα έχεις για πάντα. Στ’ αλήθεια. Και για να σε αντέξεις, πρέπει να μπορείς να σε επιλέγεις. Ξανά και ξανά. Κι αν δεν σε επιλέγεις, τουλάχιστον ας ξέρεις το γιατί. Κι αν δεν σταματήσεις, δεν θα το μάθεις ποτέ.
Τα χαρακτηριστικά και η Ιστορία της Commedia dell’arte – Μαίρη Τζέιν
Η Commedia dell’arte, μια μορφή αυτοσχεδιαστικού θεάτρου που ξεκίνησε από την Ιταλία κατά την εποχή της Αναγέννησης, έχει αφήσει ανεξίτηλο σημάδι στο σύγχρονο θέατρο. Οι ρίζες της μπορούν να εντοπιστούν στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν περιπλανώμενοι θίασοι ηθοποιών έπαιζαν κωμικά έργα σε δημόσιες πλατείες και θέατρα σε όλη την Ιταλία. Οι παραστάσεις αυτές, που χαρακτηρίζονταν από μασκοφόρους χαρακτήρες, καταστάσεις αρχείου και αυτοσχέδιους διαλόγους, έκαναν θραύση στο κοινό και απέκτησαν γρήγορα δημοτικότητα. Η προέλευση της commedia dell’arte μπορεί να αποδοθεί σε διάφορους παράγοντες. Ένας από τους σημαντικότερους ήταν η εμφάνιση του ανθρωπισμού, ενός φιλοσοφικού κινήματος που τόνιζε τη σημασία του ατόμου έναντι αφηρημένων εννοιών όπως η θρησκεία και η παράδοση. Αυτή η νέα εστίαση στο άτομο οδήγησε σε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ψυχολογία των χαρακτήρων και στην ανάπτυξη πιο σύνθετων, διαφοροποιημένων παραστάσεων. Ένας άλλος παράγοντας ήταν η άνοδος της τεχνολογίας της τυπογραφίας στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Αυτό επέτρεψε τη διάδοση γραπτών κειμένων, συμπεριλαμβανομένων των θεατρικών έργων, τα οποία μπορούσαν να μελετηθούν, να απομνημονευθούν και να παιχτούν από ηθοποιούς σε ολόκληρη την Ιταλία. Αυτό βοήθησε στην τυποποίηση ορισμένων στοιχείων της commedia dell’arte, όπως η χρήση χαρακτήρων απόθεμα όπως ο Pantalone, ο Dottore και η Brighella, και η χρήση σκηνικών καταστάσεων όπως η “εξέγερση του υπηρέτη” και “ο γιατρός επισκέπτεται τον ασθενή του”. Αυτά τα στοιχεία παρείχαν δομή για αυτοσχεδιαστικές παραστάσεις, ενώ παράλληλα επέτρεπαν τη δημιουργικότητα εντός συγκεκριμένων ορίων. Ο αντίκτυπος της commedia dell’arte στο σύγχρονο θέατρο είναι αδιαμφισβήτητος, με πολλά σύγχρονα έργα να αντλούν έμπνευση από τις παραδόσεις της. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι η Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ, η οποία διαθέτει πολλά στοιχεία παρόμοια με αυτά που συναντώνται στις παραστάσεις της commedia dell’arte: λανθασμένες ταυτότητες, cross-dressing, αυτοσχέδιοι διάλογοι και χαρακτήρες όπως ο Sir Toby Belch, ο οποίος έχει κάποια ομοιότητα με την Brighella, έναν από τους πιο διάσημους χαρακτήρες της commedia dell’arte. Εκτός από την επιρροή της σε συγκεκριμένα έργα, η commedia dell’arte επηρέασε επίσης ευρύτερες τάσεις στη θεατρική παραγωγή, όπως την έμφαση στον αυτοσχεδιασμό, τη σωματική κωμωδία, τη μάσκα, τη μουσική, το χορό και άλλα πολλά. Δεν θα ήταν υπερβολικό να πει κανείς πως ένα μεγάλο σύνολο του σημερινού θεάτρου έχει επηρεαστεί και -γιατί όχι- καθοριστεί από την commedia dell’arte. Τόσο η Commedia dell’ Arte όσο και η σύγχρονη θεατρική κωμωδία μοιράζονται τον πρωταρχικό στόχο της ψυχαγωγίας και της εμπλοκής του κοινού μέσω του χιούμορ και της ευφυΐας. Χρησιμοποιούν τον αυτοσχεδιασμό, τη σωματική κωμωδία και τα αρχέτυπα χαρακτήρων για να προκαλέσουν γέλιο και συναισθήματα. Επιπλέον, και οι δύο μορφές κωμωδίας βασίζονται σε επίκαιρα και πολιτισμικά συναφή θέματα, προσαρμοζόμενες στο διαρκώς εξελισσόμενο κοινωνικό πλαίσιο. Ωστόσο, ενώ η Commedia dell’ Arte χαρακτηριζόταν από τις αυθόρμητες, χωρίς σενάριο παραστάσεις της, η σύγχρονη θεατρική κωμωδία ακολουθεί συνήθως μια πιο δομημένη σεναριακή μορφή.
Άρθουρ Μίλερ – Kitt
Ο Άρθουρ Μίλερ (Arthur Asher Miller) γεννήθηκε στις 17 Οκτωβρίου 1915 στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης. Οι γονείς του – με τον πατέρα του να είναι ιδιοκτήτης βιοτεχνίας γυναικείων ενδυμάτων και τη μητέρα του να εργάζεται ως δασκάλα στη δημόσια εκπαίδευση-επηρέασαν το περιβάλλον της παιδικής του ηλικίας. Η Μεγάλη Οικονομική Κρίση και το Χρηματιστηριακό Κραχ του 1929 είχαν βαθιά επίπτωση στη ζωή του. Η οικονομική καταστροφή του πατέρα του καθόρισε την ανάγκη για συνειδητοποίηση της ανασφάλειας της εποχής. Παρά την απόρριψη από πανεπιστήμια λόγω χαμηλών βαθμών και οικονομικών προβλημάτων, ο Μίλερ εργάστηκε σε διάφορες δουλειές για να συγκεντρώσει χρήματα. Τελικά, το 1934, εισήχθη στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, όπου άρχισε σπουδές δημοσιογραφίας. Εκεί εργαζόταν ως νυχτερινός ρεπόρτερ στην εφημερίδα “Michigan Daily” και παρακολουθούσε μαθήματα θεατρικής γραφής, ξεκινώντας να αναπτύσσει το ενδιαφέρον του στον χώρο του θεάτρου. Έκανε τρεις γάμους το 1940 παντρεύτηκε τη συμφοιτήτριά του Έλεν Σλάτερι και απέκτησαν δύο παιδιά. Το 1956 την Μέριλιν Μονρόε και το 1962 την αυστριακή φωτογράφο Ίνγκε Μόρατ. Η σχέση τους ήταν ευτυχισμένη και διήρκεσε μέχρι τον θάνατο της Ίνγκε το 2002. Απέκτησαν μια κόρη , τη σκηνοθέτρια Ρεμπέκα Μίλερ, που γεννήθηκε το 1962. Ο Άρθουρ Μίλερ πέθανε στις 10 Φεβρουαρίου 2005. Δυο χρόνια, μετά το θάνατό του, αποκαλύφθηκε ότι εκτός από τα τρία του παιδιά από την πρώτη και τρίτη του σύζυγο, είχε αποκτήσει κατά τη δεκαετία του ’60 άλλο ένα γιο τον Ντάνιελ ο οποίος έπασχε από Σύνδρομο Down. Ο Ντάνιελ είχε μεγαλώσει σε ιδρύματα και ανάδοχες οικογένειες, καθώς ο Μίλερ αρχικά τον είχε απορρίψει. Ωστόσο τον δέχτηκε σταδιακά και τον συμπεριέλαβε στη διαθήκη που υπέγραψε έξι εβδομάδες πριν πεθάνει. Ο Άρθουρ Μίλερ μας χάρισε πάνω από τριάντα θεατρικά έργα , τέσσερις κινηματογραφικές ταινίες και τρία μυθιστορήματα. Τα έργα του εξετάζουν ηθικά, κοινωνικά και πολιτικά θέματα, καταγράφοντας τις προκλήσεις και τις αντιφάσεις τις αμερικανικής κοινωνίας. Ήταν ένθερμος υποστηρικτής των δικαιωμάτων του ατόμου και της ελευθερίας του λόγου καθώς και σκληρός κριτής του «Αμερικάνικου ονείρου». Τρία σπουδαία έργα “Ήταν όλοι τους παιδιά μου” αποτελεί την πρώτη επιτυχία του Άρθουρ Μίλερ, και διαμόρφωσε τις βάσεις για την επιτυχημένη συγγραφική του καριέρα. Η πρεμιέρα του πραγματοποιήθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1947, στο Coronet Theater, με σκηνοθεσία από τον Ελία Καζάν. Το έργο περιγράφει την ιστορία ενός διεφθαρμένου, αλλά οικονομικά επιτυχημένου, βιομηχάνου, που πουλά ελαττωματικά μηχανήματα στον στρατό κατά τη διάρκεια του πολέμου, προκαλώντας τον θάνατο Αμερικανών πιλότων. Η πλοκή εξελίσσεται καθώς ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με τις συνέπειες των πράξεών του, και εξετάζει ζητήματα όπως η ενοχή, η προδοσία, και η μεταμέλεια.Η επιτυχία του έργου οδήγησε σε δύο βραβεία Tony και το New York Drama Critics’ Circle Award. Με αυτό το έργο, ο Άρθουρ Μίλερ επέδειξε τη δεξιοτεχνία του στη δημιουργία διαλόγων και στη σκιαγράφηση της εσωτερικής πάλης των ηρώων, ενισχύοντας τη φήμη του ως σημαντικού δραματουργού με κοινωνική ευαισθησία και αιχμηρή κριτική του “Αμερικανικού Ονείρου”. “Ο Θάνατος του Εμποράκου” του Άρθουρ Μίλερ παρουσιάζει τη ζωή του Γουίλι Λόμαν, έναν άνδρα που έχει αφιερώσει τη ζωή του στην εργασία με αξιοπρέπεια για τη συντήρηση της οικογένειάς του. Ωστόσο, αντιμετωπίζει ένα σοκ όταν απολύεται λόγω της μείωσης της αποδοτικότητάς του και της άνισης αξιολόγησης της προσφοράς του στο σύστημα. Ο Λόμαν παλεύει να πείσει τους γύρω του και τον ίδιο του τον εαυτό ότι οι αξίες και οι ιδέες του δεν ήταν λανθασμένες και πως, παρά τις δυσκολίες, θα δικαιωθεί τελικά. Το έργο αποτελεί ένα σφοδρό κατηγορητήριο εναντίον της υλιστικής κοινωνίας και της αναδίπλωσης της ανθρώπινης αξιοπρέπειας στις ανάγκες του καπιταλιστικού συστήματος. Η πλοκή αποτελεί έναν πόνο αντίστασης ενάντια στον αφανισμό της ατομικής αξιοπρέπειας από τις αντικρουόμενες δυνάμεις της κοινωνίας. Η διαίρεση μεταξύ του αμερικανικού ονείρου και της πραγματικότητας της απώλειας της εργασίας και της αξιοπρέπειας αναδεικνύεται σαν ένα καυστικό σχόλιο για την αμερικανική κοινωνία και την ψυχολογία των ανθρώπων που παλεύουν να επιβιώσουν σε αυτήν. Πρόκειται για το διασημότερο θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλερ, το οποίο του χάρισε το βραβείο Πούλιτζερ. “Η Δοκιμασία” ή “Οι Μάγισσες του Σάλεμ” (“The Crucible”). Το έργο πρωτοανέβηκε στο Martin Beck Theatre, στις 22 Ιανουαρίου 1953. Πρόκειται, για την δραματοποίηση του λυσσαλέου κυνηγιού μαγισσών στη Σάλεμ της Μασαχουσέτης το 1692 και λειτουργεί ως αλληγορία για τον Μακαρθισμό και την κυνηγητό καλλιτεχνών και άλλων προοδευτικών ατόμων από τις αρχές και κατά τη δεκαετία του 1950. Το έργο προβλημάτισε και προκάλεσε αντιδράσεις λόγω της ιστορικής αναλογίας με την κυνηγητό του Μακαρθισμού, που οδήγησε σε πολιτικές εκκαθαρίσεις καλλιτεχνών στο Hollywood. Το “The Crucible” αναδείκνυε την οργή του Άρθουρ Μίλερ για τις πολιτικές εκστρατείες κατά των προοδευτικών ιδεών και αντιπατριωτικών στοιχείων, καθιστώντας εμφανές τον φόβο και την παράνοια που επικρατούσαν στο κλίμα της εποχής.
Το 6ο πάτωμα – Από Την Θεατρική Ομάδα Δρώμενο
Η ομάδα μας Το 2017 δημιουργήσαμε την Καλλιτεχνική Ομάδα Δρώμενο ως εξέλιξη του Θεατρικού Εργαστηρίου μας Lud Project (2010 – 2017). Το 2018 σε συνεργασία με τον Φυσιολατρικό Σύλλογο ΟΑΣΗ, δημιουργήσαμε τον Πολιτιστικό – Φυσιολατρικό – Επιμορφωτικό Σύλλογο ΟΑΣΗ – ΔΡΩΜΕΝΟ. Είμαστε μια ομάδα με νέους, καταρτισμένους ανθρώπους με δημιουργικό πνεύμα, φρέσκες ιδέες και αγάπη για αυτό που κάνουμε.Στόχος μας είναι η δημιουργία ομάδων πολιτιστικού και επιμορφωτικού χαρακτήρα για μικρούς και μεγάλους με σκοπό ν’ αποκτήσουν γνώσεις, να καλλιεργήσουν τις καλλιτεχνικές τους δεξιότητες και να αξιοποιήσουν δημιουργικά και ευχάριστα τον ελεύθερο χρόνο τους. Λίγα λόγια για το έργο Παρίσι 1930 ή Αθήνα 2023; Οι ένοικοι μιας πολυκατοικίας στο Παρίσι, ζουν την καθημερινότητα χτυπημένοι από την κρίση. Η καθημερινότητα των ενοίκων του Έκτου Πατώματος, ξεδιπλώνεται μέσα από τους έρωτες, τις συγκρούσεις, τους ατελείωτους καυγάδες, τα συνεχή περιστατικά, αλλά και τα όνειρα που κάνει ο καθένας για την ζωή του. Από την μια ο ονειροπόλος, φαντασμένος καλλιτέχνης Μαξ Λεσκαλιέ. Η κουτσομπόλα γυναίκα του Ζερμαίν μαζί με την φίλη της, την Μπέρτ, που μαζί κρυφακούν και παρακολουθούν τα πάντα στον όροφο. Η αδίστακτη ιδιοκτήτρια Κα Μαρέ, που ζητάει τα νοίκια της. Η λογοτέχνης παύλα λογίστρια κυρία Ωσπό η κόρη της Εντβίζ, η οποία ερωτεύεται τον καινούργιο ενοικιαστή. Ο καινούργιος ενοικιαστής, Ζονβάλ, μυστήριος και εμφανίσιμος. Ο ντροπαλός Ζοζό, που είναι ερωτευμένος με την Εντβίζ. Η Ζαν, μια αληθινή γυναίκα, που σκανδαλίζει τον όροφο με τους έρωτές της. Η «Κυρία με τα Γκρίζα» , όπως την αποκαλούν οι ένοικοι του ορόφου, μια μυστηριώδης γυναίκα που προκαλεί εντυπώσεις και μια κτηνίατρος από το κάτω πάτωμα. Το έργο ζωντανεύει σε μία παράσταση που θα ταξιδέψει και θα παρασύρει τους θεατές σε μια πραγματικότητα, γεμάτη μουσική, έρωτες, πάθη και συγκρούσεις. Στο έκτο πάτωμα που δεν συμβαίνει τίποτα ποτέ. Σκηνοθεσία – δραματουργική επεξεργασία: Σπύρος Κοπανιτσάνος Μετάφραση (&1η διασκευή): Αργυρώ Ρίζου Μουσική: Σταμάτης Κραουνάκης, Λίνα Νικολακοπούλου Μουσικοί επί σκηνής: Ραγκούση Ελίνα, Σουρβίνος Γιώργος, Μιχάλης Ζέρβας Σκηνικά- Κοστούμια: Θεατρική Ομάδα Δρώμενο Παίζουν κατά σειρά εμφάνισης: Βαγγέλης Πουλής, Μαρία Λαμπρούση, Κατερίνα Μιχαλάκη, Κατερίνα Μαντέλου, Στέλλα Λιανοπούλου, Κατερίνα Πιερράκου, Μαρίνα Χατζηχαραλάμπους, Σάββας Τορουνόγλου, Ηλέκτρα Μπατζιάκα, Σπύρος Κοπανιτσάνος και η Νέλλη Κουρεμένου. Facebook Instagram Σας προσκαλούμε να γίνετε μέλος της ομάδας και να γίνεται μ’ εμάς μια ψυχή!