Ο Λόγος Της Μαγείας: Κίνηση Και Εικόνα – Μέρος 4ο – Αναστασία Αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 4ο Ο Α. Σερβετάλης λέει για τα Βατράχια, ότι είναι “Μια κάθοδος στον Άδη για να αναστήσουν εκείνον που θα εμπνεύσει τους ανθρώπους και θα εμφυσήσει την ποίηση και την ποιητικότητα, μια πνευματική διάσταση σε μια καθημερινότητα που έχει στεγνώσει από το ανθρώπινο είδος.”.(1) Στην εκδοχή της Ε. Μπίρμπα, το ταξίδι της κατάδυσης στον κάτω κόσμο γίνεται τελετουργικά, αργά, με επανάληψη. Η οδύνη του σώματος που κατεβαίνει στον Άδη, η απόγνωση, ο φόβος, η επαφή με το σκοτάδι, αποδίδονται μέσα από την επαναλαμβανόμενη κίνηση, που την συνοδεύει το τραγούδι του χορού, των βατράχων. Η επαφή με το σκοτάδι φέρνει, τελικά, και την επαφή με το φως. Η κάθοδος στον Άδη, που την συνοδεύουν τα Βατράχια, μοιάζει με το έργο του Miyazaki, Το αγόρι κι ο ερωδιός.(2) Εκεί, αφού το αγόρι έχει χάσει την μητέρα του, υπάρχει μία εικόνα, όπου βατράχια βγαίνουν από το ποτάμι και σκαρφαλώνουν πάνω στο αγόρι. Μοιάζει, ακριβώς, με τους βατράχους του Αριστοφάνη. Μοιάζει με ένα κάλεσμα στον κόσμο του θανάτου, ενώ ο άνθρωπος είναι ακόμη ζωντανός: είναι ένα ταξίδι που, για κάποιον λόγο, πρέπει να γίνει. Το αντίστοιχο βλέπουμε και στην μικρού μήκους ταινία (dance film) του T. Testa, DisInteGrated.(3) Ο άνθρωπος βρίσκεται σε έναν χώρο και χρόνο που θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε. Μέσα από την κίνηση και την εικόνα, ταξιδεύει από πάνω προς τα κάτω, από μέσα προς τα έξω, από το φως προς το σκοτάδι και αντίστροφα. “Η εικόνα είναι η οπή για να μπει στον κόσμο που δημιουργεί η παράσταση, για να γίνει ο θεατής μέρος του.”.(4) Μία ακόμη θεατρική παράσταση των Μπίρμπα και Σερβετάλη που ασχολείται με την σχέση της τελετουργίας με τον ορθολογισμό – για την ακρίβεια, με την πορεία προς την επαναμάγευση και τις συνέπειες που αυτή έχει για τον άνθρωπο και την κοινωνία του, στο ατομικό και το συλλογικό επίπεδο – είναι Η καρδιά του σκύλου. M. Blair M. Oshii (1985). Angel’s egg. Film still Το θεατρικό έργο του M. Bulgakov παρουσιάζει έναν επιστήμονα μεθυσμένο από την εξουσία των δυνατοτήτων του. Μετατρέπει έναν σκύλο σε άνθρωπο, χωρίς να ασχοληθεί με το τι σημαίνει αυτό. Οι συνέπειες επηρεάζουν, εκτός από το δημιούργημά του, και τον ίδιο και φυσικά, τις σχέσεις του τόσο με το έργο του, όσο και με τους υπόλοιπους ανθρώπους γύρω του. Το ίδιο τέχνασμα μετέρχεται και ο A. Gray στο Poor Things, την κινηματογραφική μεταφορά του οποίου βλέπουμε από τον Γ. Λάνθιμο. Ωστόσο, σε αυτήν την περίπτωση, στο οπτικό σύμπαν του Λάνθιμου, το τέχνασμα αυτό χρησιμοποιείται για την αποδόμηση, μέσα από μία τελετουργία ενηλικίωσης, όσων έχουμε μάθει να θεωρούμε ως κατεστημένα στον μετανεωτερικό και σύγχρονο δυτικό πολιτισμό. Άλλωστε, όπως λέει και ο Brook, “Όταν χρησιμοποιούμε την λέξη κατεστημένο, ποτέ δεν εννοούμε νεκρό: εννοούμε κάτι καταπληκτικά ενεργητικό, αλλά που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι επιδεκτικό αλλαγής.”.(5) “Καθισμένος στην τελευταία θέση μέσα σ’ εκείνο το μισοσκότεινο δωμάτιο, τρέμοντας απ’ το κρύο, έβαζα στο στόμα μου λίγη μόνο ποσότητα φαγητού, την έσπρωχνα μέσα κι αναρωτιόμουν γιατί τάχα οι άνθρωποι πρέπει να τρώνε τρεις φορές την ημέρα. Το ότι όλοι έτρωγαν με πρόσωπο σοβαρό μ’ έκανε να σκέφτομαι πως είναι κι αυτό ένα είδος τελετής. Πως η οικογένεια έπρεπε να τρώει τρεις φορές την ημέρα, μαζεμένη σ’ ένα μισοσκότεινο δωμάτιο με τα τραπεζάκια τοποθετημένα μπροστά τους στη σειρά, με τη σωστή τάξη κι ότι έπρεπε να φάνε σιωπηλοί, σκυφτοί, μ’ έκανε να σκέφτομαι ακόμα κι ότι ίσως να επρόκειτο για προσευχή σε τίποτα πνεύματα που σέρνονταν στο σπίτι.”. Η τελετουργία του τραπεζιού είναι κάτι που μπορούμε να δούμε μέσα από τον Miner,(7) που περιγράφει την καθημερινότητά μας ως μικρά τελετουργικά, αλλά και μέσα από το έργο του Th. Vinterberg.(8) Τόσο στο Festen, όσο και στο The Commune και στο Druk βλέπουμε να συμβαίνει η συγκέντρωση γύρω από το τραπέζι ως μία τελετουργία, που έχει πολύ περισσότερες συγκαλυμμένες λειτουργίες, πέρα από την φανερή λειτουργία του φαγητού. Είναι ένα μέρος που γίνονται συγκαλύψεις ή αποκαλύψεις, λαμβάνονται αποφάσεις, χτίζονται ή διαλύονται ανθρώπινες σχέσεις.(9) Το τραπέζι, επίσης, έχει πάντα την αναφορά στην οικογένεια, ακόμη κι αν αποτελείται από ανθρώπους χωρίς οικογενειακούς δεσμούς, με την στενή νομική του όρου έννοια. Γι’ αυτόν τον λόγο, συνδέεται με την αναφορά στο παρελθόν, “δεσμοί με το οικογενειακό σπίτι, την παιδική ηλικία, τον τόπο, την Γη.”. Αυτό, με την σειρά του, έχει σχέση με τον χρόνο που, όπως έχουμε δει, είναι επίσης βασικό ζήτημα: το βλέπουμε μέσα από την επανάληψη, πρώτον και δεύτερον, μέσα από την ανάγκη να μην προσδιορίζεται συγκεκριμένα ο χρόνος. Th. Vinterberg. (1998). Festen. (2016). The Commune. (2020). Druk. Film Stills (1) Αριστοφάνης, Βάτραχοι. Μπίρμπα, 2023. Σερβετάλης σε Διακοσάββας, 2023, Βατράχια: «Κωμωδία με DNA τραγωδίας», Lifo. (2) Miyazaki, 2023, The Boy and the Heron. (3) Testa, Robson, 2021. (4) Μπίρμπα σε Βαρδάκη, 2023, Εφη Μπίρμπα: «Κάθε παράσταση είναι μια προσπάθεια να φτάσεις στην αρετή», Το Βήμα. (5) Brook, 1982, 52. (6) Dazai, 2022, 28-30. (7) Miner, 1956. (8) Vinterberg, 1998, 2016, 2020. (9) Βλ. και Παπαδομιχελάκης σε Μποζώνη, 2021, Lifo: “Ο Τσέχοφ λέει πως “ό,τι συμβαίνει επί σκηνής θα έπρεπε να είναι τόσο σύνθετο και συνάμα τόσο απλό όσο και στην πραγματική ζωή. Οι άνθρωποι κάθονται σ’ ένα τραπέζι, γευματίζουν, αυτό είναι όλο, μα την ίδια στιγμή γεννιέται η ευτυχία τους ή καταστρέφεται η ζωή τους”.”. (10) Tarkovsky, 1987, 265. Βλ. και Varda σε Weston, 2017.
Ο Λόγος της Μαγείας: Κίνηση και Εικόνα – Μέρος 3ο – αναστασία αντωνακάκη
Χορός, Θέατρο, Κινηματογράφος: Η σχέση τελετουργίας και ορθολογισμού μέσα από την καλλιτεχνική πράξη Μέρος 3ο Στον Γκοντό, οι άνθρωποι “[…] Έρχονται και περιμένουν, σχεδόν χωρίς μνήμη, μακριά από τον πραγματικό κόσμο των ανθρώπων, μιλούν για το θάνατο και την αυτοκτονία αλλά δεν την τολμούν, τσακώνονται για τη σχέση τους, δείχνουν να επιθυμούν να χωρίσουν τους δρόμους τους αλλά μένουν στα λόγια. Καμιά αλλαγή δεν θα ταράξει την επανάληψη, δεν υπάρχει εξέλιξη ούτε καν στην απελπισία τους. Ο κόσμος τους δεν είναι κόσμος πράξεων. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό η πράξη είναι καταργημένη, έχει αντικατασταθεί από τα λόγια που υποδηλώνουν την επιθυμία της, αλλά σε όλη τη διάρκεια του έργου δεν υπάρχει πράξη. Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιος είναι ο Γκοντό. Είναι μια λέξη α-νόητη και ακριβώς γι’ αυτό μπορεί να τη γεμίσει ο καθένας με το νόημα που αντέχει.”.(1) Ο Θ. Τερζόπουλος, σκηνοθέτης που εντάσσει την τελετουργία στην μέθοδό του, μέσα από τον θεό Διόνυσο και την σωματικότητα του ηθοποιού,(2) δίνει την δική του εκδοχή για τον Γκοντό: “Η παράσταση του Τερζόπουλου, […] «φανερώνει μια σταυρωμένη ανθρωπότητα, της οποίας τα καρφιά είναι λέξεις» […].”.(3) Ίσως, τελικά, ο κόσμος αυτός να είναι τόσο πραγματικός όσο και ο δικός μας – όσο και ο κόσμος που βρίσκεται εκτός του θεατρικού, του χορευτικού, του κινηματογραφικού χρόνου. Αντίστοιχο μοτίβο επανάληψης με αυτό του Beckett συναντάμε και στο έργο του Ε. O’Neil, Ο παγοπώλης έρχεται. Στην θεατρική απόδοση του Α. Καραζήση,(4) ο χρόνος είναι παγωμένος μέσα στο μπαρ – φυσικά, πάντα υπάρχει χρόνος. Αλλά είναι άχρονος. Έχει παγώσει σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο: αυτό που ο κάθε χαρακτήρας έχει φτάσει στο μπαρ. Ο παγοπώλης μοιάζει με τον Γκοντό. Αντιπροσωπεύει ό,τι έχει ανάγκη ο κάθε, όχι μόνο χαρακτήρας, αλλά άνθρωπος γενικά. Όλη αυτή η αναμονή, ο φόβος, το άδειασμα, το τίποτα (5) εκφράζεται περισσότερο μέσα από τις κινήσεις και τις εικόνες που αυτές δημιουργούν. Πολλές φορές, ο λόγος μοιάζει, απλώς, να υπογραμμίζει τα μη λεκτικά εκφραστικά μέσα. “[…] Στο έργο αυτό είναι όλοι πρώην, πρώην φοιτητές, πρώην τζογαδόροι, πρώην αναρχικοί, και νυν μπεκρήδες και ζουν σε ένα μπαρ ιδιότυπο, που έχει από πάνω δωμάτια. Το μπαρ ανήκει στον λεγόμενο Harry Hope, Χάρι ο Ελπίδας, ο οποίος γιορτάζει μια φορά τον χρόνο τα γενέθλιά του εκεί. […] Όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο, όταν πάμε στο θέατρο, όταν βλέπουμε σινεμά, θέλουμε να ξεφύγουμε από αυτό το σήμερα, και θέλουμε να φανταστούμε μια άλλη ζωή, μια εναλλακτική ζωή, να κάνω ένα ταξίδι μες στο χρόνο, να ζήσω μια περιπέτεια μέσα από άλλες ζωές. Αυτό λοιπόν που προσφέρει το θέατρο και αυτό προσφέρει και αυτό το έργο.”.(6) Α. Καραζήσης (2023). Ο παγοπώλης έρχεται. E. O’ Neil. Θέατρο Προσκήνιο. Με την δημιουργία τελετουργικών μέσα από την επανάληψη ασχολούνται κι άλλα θεατρικά έργα, όπως το κλασσικό Οι Παίκτες, του N. Gogol και το σύγχρονο Mute, του Γ. Χρυσοστόμου.(7) Στην εκδοχή του Γ. Κουτλή, η τελετουργία της απάτης μέσα από την χαρτοπαιξία δομείται μέσα από καλοκουρδισμένες επαναληπτικές κινήσεις. Η χαρτοπαιξία είναι ο μοχλός του έργου για τον χειρισμό των συναισθημάτων, την μετάβαση από μία κατάσταση σε μία άλλη, την απόκτηση χρημάτων, την αποκάλυψη των χαρακτήρων και την εξέλιξή τους. Άλλοτε σε φρενήρεις ρυθμούς και άλλοτε σε παύση, άλλοτε στο φως κι άλλοτε στο σκοτάδι, παίζοντας με τα όρια της πραγματικότητας και του ονείρου, φιγούρες κωμικές, γκροτέσκες και τελικά, αληθινές επιδίδονται στην τελετουργία της απάτης.(8) Στην περίπτωση του Mute, πρόκειται για ένα έργο σχεδόν ολοκληρωτικά βουβό. Με κύρια εργαλεία την ασταμάτητη επαναμβανόμενη κίνηση μέσα σε μία κατασκευή κελιών, ή δωματίων, που καταλαμβάνει ολόκληρη την σκηνή, ο Χρυσοστόμου στήνει πολλές μικρές τελετουργίες. Για την καθημερινότητα, την ρουτίνα, την μοναξιά, τον φόβο της μοναξιάς, την σχέση του ανθρώπου με τις ρίζες του και το παρελθόν του, την αλλοτρίωση, τον φόβο της αλλοτρίωσης. “Ένας άνθρωπος που κυνηγά το μυαλό του, ένας άνθρωπος που αρνείται τις λέξεις. Μια πολυκατοικία. Ένας μαέστρος, ένας ηλικιωμένος, ένας φοβιτσιάρης, ένας γυμναστής, ένας σεξομανής, ένας γκαντέμης… Τι τους συνδέει; Είναι ένας ή περισσότεροι; Κάποτε όλα διαλύονται· οι λέξεις έρχονται απρόσμενα. Μια παράσταση με μουσική χωρίς μουσικούς, με λέξεις χωρίς λέξεις. Μια παράσταση που κάποιος τολμά να ανοίξει την πόρτα του δωματίου του και να δείξει τι πραγματικά υπάρχει μέσα σε αυτό.”.(9) Πολλές μικρές τελετουργίες, που τελικά, πάντα, καταλήγουν σε μία. Τον θάνατο ή μάλλον, την τελετουργία του θανάτου. Ίσως πιο ακριβές ακόμη θα ήταν να πούμε, την τελετουργία του φόβου του θανάτου. Φαίνεται σαν το έργο αυτό να φτιάχτηκε για να απαντήσει ακριβώς σε αυτόν τον φόβο. Η επανάληψη θεραπεύει την επανάληψη, ακριβώς όπως είδαμε λίγο παραπάνω: “Αλλά όμως, αν υποφέρουμε από επανάληψη, η επανάληψη η ίδια μας θεραπεύει.”. Για τον φόβο του θανάτου, που “γίνεται τόσο θεμελιώδης όσο ο ίδιος ο θάνατος”, μιλάει και το έργο του Ed. Albee, Τρεις Ψηλές Γυναίκες. Εκεί, ο Albee “Παίζει με την απόσταση μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας και πλάθει ένα σουρεαλιστικό οικοσύστημα […]. Η κεντρική στο έργο πράξη του θανάτου υπονομεύεται από τη ζωή που εμπεριέχεται στις αναμνήσεις, το χιούμορ, τον πανικό, τον αυτοσαρκασμό, τις αποτυχίες και τις ελπίδες […].”.(10) Αντίστοιχα με ό,τι έχουμε δει ως τώρα, ο Albee χρησιμοποιεί το παράλογο για να αποδώσει το πραγματικό. Η απόδοση του R. Wilson ακολουθεί, με τον δικό της χαρακτηριστικά εικαστικό τρόπο, το πνεύμα του κειμένου: επαναληπτικά μοτίβα κινήσεων και ήχου, εναλλαγή ανάμεσα στην φασαρία και την σιωπή, το φως και το σκοτάδι, την κίνηση και την ακινησία. “Δεν υπάρχει ποτέ απουσία ήχου. Έτσι, όταν όλα είναι σιωπηλά, αρχίζουμε να ακούμε με διαφορετικό τρόπο. […] Πάντα υπάρχει ήχος, όσο ζεις θα υπάρχει ήχος. Η αναπνοή σου είναι ήχος. Κι έτσι αν ακούς τη σιωπή και αρχίζεις να μιλάς, ο ήχος συνεχίζεται. Αν δεν ακούς και αρχίσεις να μιλάς, η γραμμή σπάει. Για μένα, στο θέατρο, το θέμα είναι η διατήρηση μιας γραμμής. Είναι το ίδιο και με την κίνηση. Όταν είμαι εντελώς ακίνητος, έχω μεγαλύτερη επίγνωση της κίνησης, από ό,τι όταν κάνω πολλές κινήσεις. Έτσι, αν έχεις επίγνωση της κίνησης στην ακινησία και κινείσαι προς τα έξω, η κίνηση συνεχίζεται. […] και στην ακινησία εξακολουθείς να κινείσαι. – Είναι σαν την σιωπή στον κινηματογράφο. Η σιωπή έχει περιεχόμενο.”.(11) Ο M. Banushi